Костюхин Григорий Васильевич (1907 – 1991) Московский пейзаж. Ок. 1930

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых художник описывает атмосферу Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов. В то время художник живёт сначала на Новокузнецкой улице, в доме №33, где занимает квартиру вместе со своим товарищем и соучеником по Школе печатного дела при Первой типографии Василием Андреевичем Коротеевым, а позже в Бродниковом переулке. Многие картины этого времени написаны здесь, в районе Полянки, Якиманки, Бабьего городка, где в значительной мере сохранялась атмосфера старой Москвы и которого в малой степени коснулись перемены, происходившие в те годы в облике столицы. Но художника привлекала не архитектурная старина, он был очень далёк от ностальгического пассеизма. Пространство города интересовало его как отражение состояния человека, как естественная среда культуры, которую создают поколения людей – десятилетие за десятилетием и век за веком, где они живут и которую они делают живой. Этот город не противопоставлен природе, это место появления человека, живущего своей жизнью. Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, притворяться; это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне сферы влияния власти политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов и демонстраций.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени. В ней живая природа соединяются с человеком. Художник стремится к изображению мира, собранного в человечности и пронизанного сознанием ценности человеческой жизни. Это намерение объединяло Костюхина с другими художниками, входившими в 1926-м – 1930-м годах в московскую группу художников «Путь живописи». Вместе с Татьяной Александровой, Львом Жегиным, Верой Пестель, Василием Коротеевым и другими художниками Костюхин принял участие во всех трёх выставках группы, в том числе в парижской выставке 1928-го года и в последней выставке, состоявшейся в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и в наши дни немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Храковский Владимир Львович (1893-1984) Вид на Кремль из мастерской Р. Фалька. Конец 1930-х

В 2009 году в Москве, в выставочном зале Библиотеки имени И.С.Тургенева открылась выставка произведений профессора Основного отделения Вхутемаса, друга и соратника Роберта Фалька, Александра Древина, Надежды Удальцовой и Александра Осмёркина, ученика Владимира Татлина, художника, известного участием в творческой бригаде, выполнившей оформление московской постановки знаменитого спектакля Всеволода Мейерхольда по пьесе Владимира Маяковского «Мистерия-Буфф», Владимира Львовича Храковского (1894 – 1984).

На совсем небольшой выставке, немногим более пятнадцати работ, было собрано почти всё творческое наследие художника. Из них только четыре картины мы с достаточной долей уверенности относим к довоенному периоду творчества, и только две – уверенно – к двадцатым годам. «Вид на Кремль из мастерской Роберта Фалька» мог быть написан В.Л.Храковским в конце 1930-х годов, но с равной вероятностью картина может быть отнесена и к концу 1940-х. Все остальные – небольшие этюды, созданные с конца пятидесятых по семидесятые годы.

Свои ранние картины художник уничтожил в 1932 году. Он сжёг их во дворе дома на Мясницкой, когда переживал глубокий психологический кризис, разочарование и горечь, вызванные не только критикой его работ, но и теми переменами, которые произошли и радикально изменили характер мира искусства новой России. И сегодня мы спрашиваем: как мы понимаем случившееся? Выражением чего стал для нас этот жест?  Слабости и неспособности сохранить себя и сопротивляться коллективному рвению к успеху? Неужели мы всё ещё в состоянии с такой бездумной жестокостью требовать от художника подвига и одновременно более рассудочного и бережного отношения к себе и своим картинам? Может быть, в этом жесте становится яснее, что такое – быть художником в России, через какие страшные состояния проходит человек, открывающий перед нами мир таким, каким он ему видится, и с этим своим видением связывающий саму жизнь, понимающий так самого себя?

Возвращение произведений В.Л.Храковского в историю русского искусства имеет огромное значение. Сегодня необходимо понимание того, что настоящая русская культура – это не история побед и успеха; очень часто и даже как правило – это история утрат и поражений; это история трагическая, и в трагичности, а не в парадных порядках она оживает, и если кто-то ищет событийности, то в этом пространстве вся её событийность и весь её героизм; из тёмных и часто очень болезненных состояний происходят на свет самые значительные явления русского искусства ХХ века и для истории русского искусства эти осколки, крупицы честности и боли несравнимо дороже, чем фальшивое счастье в бесконечных коридорах запасников и хранилищ государственного искусства.

История – это не сумма фактов прошлого, она не может быть описана как пространство неактуальных событий или место, где тонут вещи, которые нас больше не интересуют в надлежащей степени, где успокаиваются смыслы и отмирают уходящие из памяти события. История – сумма текстов, в которых настоящее определяется в своём отношении к прошлому. История – это мы, то, откуда мы растём, из чего мы происходим.

Что касается истории искусства, то она вообще никогда не становится прошлым в том смысле, что искусство никогда не становится полностью фактом одного только прошлого; прошлое не обязательно значит – прошедшее и чем выше уровень культуры в обществе, тем активнее оно привлекает к участию в диалоге высказывания и события прошлого, тем громче они звучат и заново осмысливаются настоящим. Искусство – это всегда обращение одного времени к новым временам; это обращение к живущим в будущем людям. События прошлого живут и они нужны настоящему, потому что в них оно узнаёт прежнее себя, оно учится понимать относительность ценности себя как результата, итога и, тем более, критика или судьи прошлого. Благодаря искусству настоящее становится механикой связности и возможностью установления различия между смыслами, событиями и временами.

Казанская Мария Борисовна (1914-1942) На реке. 1930-е

Художественное наследие Марии Борисовны Казанской составляет всего около 100 живописных работ и несколько сотен графических листов. Совсем немного, и разве может быть, чтобы такое небольшое наследие было по-настояшему важно для истории искусства России? На самом деле, значение этих работ очень велико. Короткая и невероятно драматичная жизнь Марии Борисовны Казанской (1914 – 1942) заставляет современную культуру с особым вниманием обратиться к этим небольшого формата холстам, написанных всего за несколько лет, когда семнадцатилетняя художница в 1932 году пришла в мастерскую Веры Михайловны Ермолаевой, другой выдающейся художницы, чья деятельность стала одной из самых ярких страниц в истории русского искусства ХХ века.

В работах Марии Казанской мы видим выражение отчаянной, открытой человечности и удивляемся темпераменту её таланта. Её живопись – это всегда очень личная точка зрения на окружающую действительность, о которой художница говорит громко, искренне, в необычайно яркой и экспрессивной манере. Нам очень важно знать, что такое искусство сохранялось в русской культуре в 1930-х годах (в скобках заметим, и позже, на протяжении всего ХХ века) и не нуждалось ни в каких государственных институтах, научных исследованиях и музейных хранилищах, оно значительнее любых форм регистрации фактов культуры в существовавшей в прошлом столетии и существующей поныне бюрократической системе истории искусства.

Работы Марии Казанской – уникальные свидетельства существования в России настоящей художественной школы. Они позволяют нам понять, какая живопись на рубеже 1920-х – 1930-х годов виделась интеллектуалам основой дальнейшего развития и направления поисков современного искусства, когда сохранение живописи как фундаментального языка современности виделось условием присутствия в культуре исключительно важного, гуманистического намерения: живопись – это язык, которым говорит свободный взрослый человек, постоянно возвращающийся к вопросу о самых истоках своей человечности.

Мария Борисовна Казанская начала рисовать в возрасте трёх лет. Окончила 9 классов школы, в 1931 начала систематические занятия живописью, с 1932 – в мастерской В. М. Ермолаевой. В 1934 арестована и вместе с В.М.Ермолаевой сослана в Карлаг. Вернулась в Ленинград тяжело больной. Ушла из жизни в январе 1942 года. И всё. В русской культуре очень много таких художников без биографий. Так много, что в России сложилась культура без истории и теперь вспомнить свою историю мы можем, только по-настоящему переживая встречу с этой культурой, разыскивая её, всматриваясь в неё, учась слушать и понимать её язык.

Сестра художницы Татьяна вспоминала, как Мария говорила о содержании своих работ и художественных задачах, которые ставила перед ней В.М.Ермолаева: «Я рисую отношения между предметами. Я рисую пространство.» Очень важно помнить, что художник тоже входит в изображаемое им пространство, становится его элементом, и более того, самим нервом этих «отношений между предметами». Современная живопись – это звучание одинокого голоса художника, его личное присутствие в настоящем. Картины пронизаны и собраны не только контрастами тёплых и холодных цветов, сколько и прежде всего человеческим присутствием, пронзительной волей и сильными эмоциями молодой художницы, продолжающей лучшие традиции «амазонок авангарда».