Вера Николаевна Шлезингер (Рохлина) (1896 — 1934) В трамвае. 1912

Ученица Машкова, подруга Софроновой, талантливая художница очень грустной судьбы. Несчастливая и в любви, и в дружбе. Мужчина, которого она любила, женился на её лучшей подруге. Она это приняла, смирилась с потерями, вышла замуж, покинула Родину, уехала сначала в Грузию (как будто в наши дни), далее во Францию, жила в Париже, писала модные салонные картины с красивыми женщинами, иногда эротичными, чаще усталыми до почти бесчувственности, грустными и погружёнными в себя. Как будто сама она что-то терпеливо годами стирала из памяти, из чувства, из души. Была в моде, принята критикой, публикой, богемой. В 1934 покончила с собой.

24 июня 2008 года картина Веры Рохлиной «Картёжники» 1919 года из цикла тифлисских работ была продана на аукционе Christie’s за фантастические 2 000 000 фунтов, что равнялось тогда 4 000 000 долларов.

В ХХ столетии именно искусство стало той почвой, на которой взращивался и прививался глобалистский проект сведённой к единой системе ценностей «общечеловеческой» культуры, по сути своей, то есть, присвоенной культуры, средоточием которой являются манифестации власти финансовых элит и идеалов общества потребления. Эта программа, заявленная как международная, была продуктом новой американской индустрии ценностей, перемалывающей реальность и подлинность. Америка переваривала Европу, покупая всё, что попадалось в поле её внимания, и предлагая взамен заявленные, декларированные, но по сути своей фиктивные факты искусства, воплощающие идею власти денег и абсолютного равнодушия ко всему, что не конвертируется в американские деньги.

Всякая национальная школа представляла ценность лишь поскольку поскольку могла быть товаром на этой глобальной бирже.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) Купание красного коня. 1912

Василий Андреевич Коротеев (1906 — 1969) Осенние деревья. 1930-е

Коротеев поразительно чувствует лёгкое и быстрое биение жизни, растворённое в пространстве и наполняющее его. Художник слышит дрожь листьев и трав, трепет растений, рост деревьев и их теней, движения воздуха и пульс Земли, планеты, несущейся в космосе. Каждый штрих, каждое движение мела или кисти отражает именно это ощущение «космической жизни», как называл это С.М.Романович, ритмы всех форм видимой реальности, дыхание вселенной.  В небольших и как будто бы спонтанных пейзажах Коротеева то же движение живой души мира, что в композициях Чекрыгина, медитациях Шевченко и откровениях Петрова-Водкина. Простота сюжета, полное отсутствие повествовательности только помогают воспринять эту ясную, чистую и простую правду сознания жизни.

Каждый фрагмент ритмического рисунка, каждое мгновение общей мелодии как осознанный момент восхождения к какой-то новой, необыкновенной, наполненной истории, частью которой становимся мы…

Вадим Фёдорович Рындин (1902 — 1974) Весенний пейзаж. Вторая половина — конец 1920-х.

Вадим Фёдорович Рындин — известный театральный художник, педагог, участник объединения Маковец, ученик и младший товарищ С.М.Романовича, о котором он оставил замечательные воспоминания. Благодаря им мы знаем, как Романович учил делать гравюры на картоне и как сам делал свои знаменитые эстампажи из цикла «Блудный сын» 1922 года.

Рындин работал со многими театрами, в том числе с Большим и Малым, театром имени Е.Б.Вахтангова, Камерным театром, где в 1928 он оформил булгаковский «Багровый остров» в постановке А.Ч.Таирова.

А эта акварель… ещё один Красный конь в русском искусстве ХХ века.

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Старые ели. 1967

Сошников писал лес, в основном, лес, реже поле, парк, деревню, совсем редко юг, море… Я видел однажды и помню до сих пор его натюрморт с большими яркими цветами, написанный на фоне крымских гор. Полный движущимся воздухом, большим небом, южными контрастными тенями, светлый и светоносный, в нём чувствовалось сильное влияние Осмёркина. Мне кажется даже, я видел очень похожую картину у Осмёркина. Скорее всего, работа была написана в предвоенные годы.

Что касается леса… мне кажется, ему удаётся передать тонкие, живые, зыбкие, мерцающие состояния, ради которых мы иногда уезжаем, ну, если не в лес, то хотя бы в дикий, безлюдный парк, чтобы в какой-то момент остановиться и прислушаться к тишине и почувствовать, услышать, что она складывается каждый миг из тысяч и тысяч невидимых дыханий и движений, и она наполняет нас и вмещает в себя, заключает в себе, и мы чувствуем себя счастливым сознанием, думающей душой большого, бесконечного мира.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Бык. 1970

С точки зрения своих молодых товарищей Семёнов-Амурский хоть и был настоящим большим художником, но принадлежал другому поколению, мы бы сегодня сказали, другому нарративу, другой культурной парадигме, он говорил на другом языке и о других вещах. В отличие от Пригова и Лебедева его творчество не было отрицанием, он не принадлежал контркультуре, он принадлежал большой общечеловеческой исторической культуре и говорил от её имени. Искусство его не было разрушительным, потому что оно и есть выражение человечности, в то время как диссидентская субкультура является только формой борьбы за доминирование, за право управлять историей, за власть. Поэтому в наше время наследники этого дискурса так отчаянно вымарывают историческую правду, сносят памятники и занимаются пересмотром истории.

Павел Петрович Соколов-Скаля (1899 — 1961) Портрет девушки в синем платье. (Портрет Ольги Михайловны Соловьёвой). 1933

Недавно мы говорили об обществе художников «Бытие». В этой связи нельзя не вспомнить Павла Петровича Соколова-Скалю, председателя этого общества с момента его основания в 1921 году и ученика Ильи Ивановича Машкова, что, мне кажется, очень читается в этом портрете молодой девушки.

Изображённая на картине Ольга Соловьёва — сестра художника М.М.Соловьёва. С ним Соколов-Скаля с 1934 по 1941 год работал в составе художественной бригады под руководством М.Б.Грекова над созданием первой советской батальной панорамы «Штурм Перекопа»

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) В мастерской художника. 1969

В 1960-х вокруг Семёнова-Амурского сложилась группа художников, в которую среди прочих входили Борис Орлов, Игорь Шелковский, Дмитрий Пригов, те, кого сегодня принято называть нонконформистами. Термин очень удобный в парадигме постсоветского, то есть, антисоветского, глобалистского проекта, но, как очень многие другие термины из истории культуры нашего ХХ века, он совершенно не описывает суть явления, точнее, описывает его предельно тенденциозно и ангажированно. Термин «нонконформизм» принадлежит диссидентскому нарративу и подразумевает, что всё, находящееся за пределами его опеки — это «конформистская», безразличная к собственной самости и определённости среда, это симуляция творчества, лишённая правды и собственного намерения, а, следовательно, и духовной ценности, подчинённая внешнему смыслополаганию мутная и скучная пародия на настоящую культуру и она достойна только пародии, осмеяния. Но всё это неправда.

Иван Сергеевич Сошников (1914 — 1988) Золотая осень. 1967

Иван Сергеевич Сошников — замечательный пейзажист, один из лучших продолжателей традиции русской пейзажной школы ХIX века, глубоко и тонко чувствующий природу, любящий её, очень честный в передаче её мимолётных состояний. Его живопись лёгкая и быстрая, в то же время уверенная и точная. Он учился ей у Александра Осмёркина. Среди тысяч его картин, разумеется, найдётся немало таких, о которых искушённый зритель скажет, что в них нет ничего необычного, ничего особенного, что они стоят в ряду многочисленных «Зимок» и «Ивушек», которые бесконечно занимали выставочные залы Союза художников СССР 1960-х — 1970-х годов. Но это, как правило, большие этюды, их Сошников писал почти ежедневно в поисках настоящего, живого мотива, состояния, образа русской природы. Его лучшие работы прекрасны. И часто это сумрачные пейзажи, в которых ясно чувствуется атмосфера весеннего дня, пропитанного запахом тающего снега, или мокрго, тёмного осеннего вечера и опавших листьев.

Фёдор Фёдорович Платов (1895 — 1967) Натюрморт с рюмкой. 1927

Фёдор Фёдорович Платов известен как мастер акварели. Его работы в масляной живописи отражают намерение добиться того же эффекта акварельной прозрачности и лёгкости, но приходится признать, что Платов не сумел добиться в этой технике того, чего достигли Тёрнер и влюблённый в него Лабас. Платов — акварелист. Акварель позволяет ему, работая в несколько прохладной, чтобы не сказать суховатой манере, создавать пространства, в которых все предметы, все формы связаны друг с другом, влияют друг на друга и участвуют в формировании единого, сложного, вибрирующего поля постоянно возникающих и исчезающих связей и разрывов.

Предметы в нём деформируются, то теряя ясные пределы и очертания, то обретая жёсткие границы и настаивают на том, что мир — это таинственное единство, которому принадлежит и человек.

Суббота и воскресенье — последние тёплые дни этой осени. Тревожные, грустные, но полные солнца, значит, надежда есть. Как будто на память о хороших днях и тёплом солнце дети и взрослые собрали сухие жёлтые и розовые листья. Дальше будет не так, будет сыро, прохладно, серо, пойдут дожди. Вдруг стало совсем рано темнеть. Но пока ещё солнце, и это время нужно помнить, не забыть эти дни и сохранить в памяти всё лучшее. Опираясь на это, будем жить. Мы помним, значит, и будущее у нас тоже есть. Вот и будем помнить и  верить.

Николай Васильевич Кузьмин (1890 — 1987) Осенние цветы. 1937

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Сбор желудей. 1943

Ещё одна осенняя работа, и как всегда у Семёнова-Амурского, светлая, солнечная, мирная. Живопись Семёнова-Амурского — это проживание сосуществования человека с природой, и это не имеет никакого отношения к экологической риторике нашего времени. Это мироощущение, близкое мыслям Вернадского и Фёдорова, ещё один маршрут пути русского космизма, одушевление мира творческим усилием человека. В этом Семёнов-Амурский удивительно схож с Коротеевым. Почему я говорю об этом? Мне всегда хотелось показать на выставке рядом этих двух фантастических художников.

Григорий Степанович Зозуля (1893 — 1973) Осенние поля. 1927

Григорий Степанович Зозуля — выпускник Строгановского училища, талантливый сценограф, друг Николая Андреевича Лакова. В 1924 вместе с Лаковым они посещали студию Родченко. К этому времени относятся опыты с конструктивистскими композициями. В конце 1920-х оба вступили в общество художников «Бытие». Это такое интересное объединение! У него никогда не было единой программы, единого центра; через него прошли очень разные, совсем не похожие друг на друга мастера. В первый состав Бытия ещё в 1921 году входили ученики Кончаловского из Свободных мастерских Г.А.Сретенский, С.А.Богданов А.А.Лебедев-Шуйский, но кроме того, (о чём не сообщает Википедия), такие яркие личности, как Левон Бунатян, он же Леонардо Бенатов и Сергей Сахаров, он же в будущем схиархимандрит Софроний, биограф преподобного Силуана Афонского. Очень интересная компания! Состав группы регулярно менялся и в конце 1920-х в Бытие вошли Лаков, Зозуля, Барто…

Анатолий Иванович Шугрин (1906 — 1987) Осень на Божедомке. 1960-е

Шугрин — один из тех авторов,  содержание творчества которых намного глубже и сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Это не перевод с французского, не пересказ открытий европейского искусства начала века, это очеловечивание истории, возвращение человека, раздавленного историей, к ощущению полноценности жизни как чего-то очень близкого и непосредственно касающегося каждого и творимого каждым, к осознанию своей историчности через переживание хрупкой, но пронизывающей мир и как будто сшивающей его ткань вечно возвращающейся и спасающей его женственности.

Это пространство личной заботы за сохранение устойчивых связей, из которых вырастает жизнь; реанимация уставшей культуры и выстраивание каких-то форм, за которыми слышно ровное биение жизни, звучание её стройных и гармоничных ритмов, воскрешение человечности и светлая работа души.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Тореодор. 1929-1930

Арена, зрители, бык, тореодор… но посмотрите ещё раз — и вы увидите открытый рот, язык, зубы. Метафора зрелища как жратвы, безудержного стремления к наслаждению зрелищем, а им стала жестокость, безучастность, нечувствительность к чужой боли, крови, смерти. Остроумно и страшно, невероятно актуально в наше время и во все предшествующие десятилетия.