Прекрасная опера и спектакль, заставляющий пожалеть о том, что большой стиль работает как мясорубка, он совершенно меняет интонации произведения и всегда в сторону выравнивания и монументальности. Все читали, все знают о легендарном спектакле 1899 года, поставленном в мамонтовской опере, с декорациями Михаила Врубеля; партия Марфы была написана Н.А.Римским-Корсаковым для голоса Н.И.Забелы; трудно представить, что историческая драма Большого, идущая в восстановленных декорациях Фёдора Федоровского, тогда, в другой редакции, была одним из манифестов русского модерна. Но всё-таки, очень приятно видеть сохранённый спектакль классического репертуара Большого; пусть это спектакль, несущий на себе печать большого стиля, это красивая музыка, которую не услышишь нигде, кроме как в России, и это, всё-таки, лирическая опера, иногда, как в конце третьего акта, просто до дрожи поражающая своей эмоциональностью.

В современном искусстве всякое сожаление о большом стиле или поиск его означают участок культурной ткани, поражённый безответственностью и дегуманизацией, а ещё чаще – инфантильным цинизмом.

Johnny Cash. Мы живём в старом мире старых людей, некоторые старики рубят фишку, как говорил один мой умерший друг, а некоторые мертвецы сегодня живее живых.

Арсений Леонидович Шульц и его жена Адель Павловна Шик

23 декабря исполняется сто лет со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца, художника, чья жизнь может стать основой книги или киноромана, а может прозвучать как метафора истории искусства в России ХХ века: он начал работать как профессиональный художник в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, имея за плечами только студию Кардовского, незаурядный талант и огромное желание продолжать учиться, чтобы быть художником и рисовать; потом был рабфак Вхутеина, Московский Архитектурный институт, в это время он уже был рано и счастливо женат; а потом, после окончания института, работал, пробовал вернуться к книжной и журнальной иллюстрации, занимался исследованиями в области технологий печатной графики… А потом была война. Шульц призван в армию, работал в журналах, но весной 1942 года очень тяжело заболел тифом, еле выкарабкался, потом продолжал службу в Йошкар-Оле, и в октябре 1944 вернулся в Москву; стал работать в Академпроекте под руководством Щусева, снова стал заниматься книжной иллюстрацией и своими изобретениями, а 8 августа 1948 арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ и в мае 1949 осуждён и сослан. В 1956 снова вернулся в Москву. Когда ехал домой, то рисовал цветными карандашами берег реки, облака и деревья – все похожие на живых существ.  Снова стал работать в области книжной графики.Его работы всегда были очень кинематографичны; они отражали, то есть, улавливали и интерпретировали стиль времени через ироничную пластику субъективной историчности, они подчёркивали второстепенное, не правильное, не главное, часто – частное и даже интимное. Общий исторический процесс – только тема частной беседы, а она и есть – реальность.

Арсений Леонидович Шульц

Леонид Павлович Зусман "Весна на Большой Полянке", 1966

Среди линогравюр Л.П.Зусмана есть работа «Весна на Большой Полянке», являющаяся зеркальным отображением одноименной картины, написанной в 1966 году. Дворик, крыльцо, ограда, ворота и большой дом на другой стороне улицы.

Пейзаж прокомментировал историк Москвы Олег Василик: художник смотрит на Большую Полянку со стороны сада Островского; сад назывался так потому, что принадлежал дому, где в 1834 – 1840 годах жил А.Н.Островский по адресу ул. Житная, дом 8.

Рядом, в доме 56 по Большой Полянке, проживал и Л.П.Зусман. Этот же адрес указан в каталоге 4-й выставки картин, рисунков и скульптуры ОСТ, экспонентом которой он являлся.

В коротком обращении к зрителю в пригласительном билете на выставку 1966 года, Зусман пишет:  «Почти сорок лет прожил я в маленьком домике в Замоскворечье. В кривых переулках и тупиках между Якиманкой и Пятницкой до сих пор сохранились изрядно обветшалые особнячки так называемого «замоскворецкого ампира». На территории, непосредственно примыкавшей к саду А.Н.Островского, стоял домик,где я прожил долгие годы. Из его низко посаженных окон был виден этот уголок старой Москвы – точно такой, какиим его видели люди в XIX веке.»

Многое связано в этом месте с именем А.Н.Островского; его имя носит школа №1262 по ул.Житной, дом 6.

Дом с башенками, стоящий по Большой Полянке, существует и сегодня, в нём находится отделение Альфа-Банка. Правда, он утратил, кажется, некоторые элементы декора, но фасад уцелел, он узнаваем сегодня, как и на картине 1966 года.

Олег Василик обратил наше внимание на характерные декоративные элементы крыльца, находящегося в левой части картины. Сам дом, которому оно принадлежало, цел, а крыльцо известно москвоведам и запечатлено на фотографиях. Оно было разрушено в 2004 году, чтобы построить на этом месте вход в заведение – русский пивной ресторан.

P.S. Валерий Алфеевский вспоминает о том, как с Татьяной Лебедевой ходил в гости к Зусману:

«Он жил тогда на Полянке в старом двухэтажном доме, на первом этаже. Окна в глубоких амбразурах, как в крепости. Совсем неожиданно квартира буржуазная, кухня облицована голландским кафелем, красная мебель и полуслепой ульмский дог, ложивающий второй десяток. В книжном шкафу мирискусники с дарственными его отцу надписями. Было уютно и весело, пили ещё по-детски чай с пирожными.

Показывал нам свои ленинградские работы. Особенно понравился мне красивый заснеженный пейзаж, вид из окна Академии на мост лейтенанта Шмидта.» Ещё он рассказывает, что Зусман читал наизусть Франсуа Вийона.

Леонид Павлович Зусман "Городской пейзаж с мостом", 1926

Леонид Павлович Зусман "Сон", линогравюра, 1977

Интересно наблюдать за тем, как меняются оценки, которые даёт искусству время, окружение, коллеги, зрители; как меняется восприятие и понимание искусства. Так и должно быть, это жизнь смыслов, это путь искусства – известность, может быть, популярность, потом забвение, возвращение, или исчезновение на долгие времена, и наоборот – путь от неизвестности в своём времени к ответственности за него, к диалогу с новым временем. И что вообще такое «своё время»? Наверное, возвращения и востребованности говорят о новом времени больше, чем о том искусстве, которое появляется снова, казалось бы, в чужом времени, как меняется время, мы меняемся, начиная говорить о том, чего нет, а оно тут же и возвращается. Художник из прошлого для кого-то может стать собеседником более интересным и значительным, чем современники.

В коротком очерке «Художник Леонид Зусман. На смерть друга», опубликованном в книге воспоминаний «По памяти и с натуры» в 1991 году, Валерий Сергеевич Алфеевский, известный художник и друг юности Леонида Павловича, пишет: «В семьдесят восьмом году на Беговой открылась его персональная выставка. Народу было немного. В самой атмосфере выставки было что-то печальное. На выставке тема воспоминаний и прощания с прошлым прозвучала наивно и тоскливо. «Воспоминания» эти ему не удалось перевести на язык  живописной формы. И видишь, как свою тоску об утраченном художник пытается переложить на живопись, которой этот груз не под силу.» Наивно и тоскливо? Настоящее имя этой «наивности» – отчаяние, когда художник вовсе не думает о допустимом пределе искренности, а живёт, слыша голоса и ощущая прикосновения ушедших, ищет язык для разговора с их – нашим миром, с тем, что объединяет все жизни и все времена; здесь начинается мир фантасмагорий и беззакония, какая уж тут застенчивость и забота о том, как ты выглядишь в глазах коллег и профессиональной критики. Настоящее искусство вообще начинается по ту сторону профессионализма и корпоративной этики. Автор текста представляет Зусмана как художника, которому в результате нечего предъявить, и оправдывает его, говоря, что книжная иллюстрация была призванием художника. Но это не так, и тот не нуждается в оправдании. Сегодня картины Зусмана возвращаются к нам как точные, глубокие и неравнодушные характеристики времени и людей, проживающих это время. Сегодня написанные им пейзажи Москвы и портреты современников оказываются востребованными новыми зрителями и теми немногими коллекционерами, которые собирают глазами и сердцем.

Поэтому ещё одна подробность: в конце воспоминания о друге на две страницы, Алфеевский пишет: «Его беспокоила мысль, что он уйдёт и всё то, что он сделал, пропадёт как никому не нужный хлам. Оставить работы было некому. Мрачные эти его опасения не подтвердились. Ещё при его жизни Государственная картинная галерея отобрала к приобретению целый ряд его работ.» ГТГ действительно отобрала ещё при жизни Зусмана несколько больших поздних работ, но не купила ни одной картины; они не нужны этому музею; в почти прошедшем сегодня 2010 году Третьяковка предложила их вернуть. Так кто теперь выбрасывает работы? Тогда их и забрала на самом деле сохранившая все произведения художника Надежда Вильямовна Инсарова-Плисова, жена Д.С.Хайкина, которую Зусман назначил своей наследницей и которая стала наследницей авторского права. Вскоре  некоторые из тех работ, которые почти 30 лет пролежали в Третьяковке, оказались на антикварном салоне и были проданы в течение одного дня.

Мне показалось необычным и интересным в контексте ярмарки появление работ Андрея Волкова в галерее Проун – больших, сложно ретушированных отпечатков на крафте. Это те же фотоэтюды, которые художник выполнял в 1970-х годах; время звучит в них громко и входит в современность – то, что не меняется, то, что кажется духом времени, а по прошествии трёх десятилетий обнаруживает себя как свойство местного культурного пейзажа, как фонетика языка русского искусства.

И я, конечно, рад появлению на стенде галереи Крокин живописных работ Владимира Семенского. Одна из этих картин экспонировалась на стенде галереи во время ярмарки Арт-Москва, но в диптихе это звучит много убедительнее: острая пластика поддержана конфликтом, выраженным столкновением цветовых масс. Прошлым летом Володя сделал несколько очень хороших работ.

Мероприятие похоже на корпоративную вечеринку. Организаторы стремятся ещё больше сузить круг галерей, представляющих современное искусство в России, а заодно и круг его адресатов. Складывается впечатление, что недостаток художественных событий в зоне «актуального» искусства активисты процесса намерены компенсировать помпезностью репрезентаций и выраженной атрибутикой существования в особо охраняемой зоне.

Они выучили, что в России важно не качество работы художника, а принадлежность корпоративной среде; в ней существует тот новый кинематограф, который существует – он не затем, чтобы делать и смотреть фильмы: у него или у тотального большинства этих фильмов просто нет отношения к реальности; он нужен, чтобы симулировать создание звёзд, которые демонстрируют поведенческие манеры, сопровождающие потребление продуктов массовой культуры, просто не говоря об узком круге лиц, осуществляющих нелепые телодвижения, которые они называют гениальной актёрской игрой; это не отличается от того, как девочки ходят по подиуму; есть театральная режиссура, редуцированная до приёма, до прикола, до фишки, при отсутствии желания вчитываться в смысл текста, поэтому новые тексты редуцируются до набора обвинений и оскорблений; есть популярная музыка, когда поют про себя и называют себя и друг друга идолами и примадоннами. Это далеко не всё, что есть, к счастью, это не всё, но это главное содержание коммерческого искусства в России. Оно говорит о себе, рекламирует себя и свои качества товара. Оно ищет формы, которые повысят его ликвидность и эксплуатирует решения, к которым пришло лет 25 тому назад.  Оно хочет говорить с покупателем. А этого мало. Это просто скучно. Это чудовищно низкий уровень самосознания искусства. Это искусство чудовищно низкого качества и этим оно в основной массе отличается от современного западного. Но это другой разговор.

Открытие ярмарки свидетельствует о том, что современное искусство России – это тиражирование культурных штампов массовой продукции, которая мечтает о том, как займёт место в категории товаров класса lux. Но притом у него нет ни возможностей, ни желания вкладывать в искусство серьёзные силы и средства. Здесь преобладает техника симуляции не только языка, но даже самого места искусства.

Леонид Зусман. На бульваре, Без даты

Печатная графика Леонида Павловича Зусмана опубликована в разделе Проекты. Линогравюры, созданные художником, – это не тиражные вещи, а ограниченное число оттисков, это авторский эксперимент и результат осознанного выбора данного материала и данной техники. Сам художник в предисловии к каталогу своей выставки 1978 года пишет, что линогравюры являются «повторением тех же сюжетов, что и живопись, но разыгранных как бы на другом инструменте».
Линогравюры, которые печатались огромными тиражами и продавались в советское время в магазинах художественных принадлежностей наравне с репродукциями, приучили некоторую часть аудитории относиться к самой этой технике легкомысленно, даже с некоторым пренебрежением. Но существование поверхностных тиражных работ не должно и не может дискредитировать традицию, в рамках которой созданы замечательные произведения. И поэтому недавно мы опубликовали на сайте печатную графику Льва Ильича Аронова. А ещё вспоминается, например, интересная выставка 2005 года «Камень, ножницы, бумага» в рамках параллельной программы 1-й биеннале современного искусства, прошедшая в галерее Ковчег и посвящённая Экспериментальной литографской мастерской на Верхней Масловке.

Борис Чернышев. Модель. Серия 23 №1720/1, 1959-60

С 1963 года в мастерской Б.П.Чернышёва два раза в неделю собирались художники и работали с приглашённой моделью. Студийное рисование создавало особую среду неформального общения между художниками 1960-х годов. Короткие сеансы рисования по 5, 10 или 15 минут требовали специальных навыков, могли способствовать появлению особого художественного приёма или почерка и даже могли становиться основанием возникновения новой, альтернативной системы оценок профессионализма.

Такой практике много посвящал себя Георгий Щетинин. Леонид Зусман собирал вокруг себя друзей и соседей по мастерским в Новинках, подписывал у них заявление, потому что для того, чтобы МОСХ оплачивал время натурщицы, было необходимо несколько подписей, и сам шёл с этим заявлением в натурный цех. В этой группе вместе с Зусманом работали Г.С.Фрид – композитор, автор моноопер «Дневник Анны Франк» 1969 и «Письма Ван Гога» 1975, В.В.Левик – известный поэт, переводчик, получивший художественное образование под руководством А.А.Осмёркина, Д.С.Хайкин – известный художник книги и сосед Зусмана по мастерской и др. Правда, эта группа чаще организовывала продолжительные сеансы. Уже в начале третьего тысячелетия, в последние годы, традиция студийного рисования нашла продолжение в появлении кружка рисовальщиков вокруг Лаврентия Бруни.

Работы самого Б.П.Чернышёва в 1960-х были хорошо известны в художественной среде и высоко ценились его коллегами. Настоящая публикация в разделе Проекты – приглашение к обсуждению творчества этого художника.

P.S. К слову, выставка живописных произведений Григория Самуиловича Фрида, посвящённая 95-летию со дня рождения композитора и деятеля культуры прошла в Музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки в ноябре 2010 года.

Среди рисунков к стихотворениям Франсуа Вийона, опубликованных на сайте в разделе Проекты, есть изображения Сатурна.

Сатурн – собирательный образ власти. В рабочих записях художника читаем: «Время Сатурна. Сатурн – тема царства зла. … Вся новая история и в том числе история России и до революции, и после – Сатурново царство.»

Тогда судьба человека – это только подчинение власти Сатурна и исполнение воли зла: «Из Сатурна идут Мойры, под своим именем «судьба» они упоминаются неоднократно Вийоном. Но кто – Мойры? Это руки Сатурна. Сатурн для Вийона где-то далеко. Он вспоминает Сатурна – короля, когда он по амнистии выходит. Заправляют всем Мойры, будто бы судьба. Это оттого,что религия навязывает человеку отсутствие воли.»

Щетинин приводит стих Вийона:

«Знай, Франсуа, когда б имела силу,

Я б и тебя на части искрошила.

Когда б не бог и не его закон,

я б в этом мире только зло творила!

Так не ропщи же на Судьбу, Вийон.»

и пишет: «Эта цитата – ключ к работе Вийона»

В разделе Проекты новые публикации – листы из серий «Модели» Бориса Николаевича Чернышёва (1906 – 1969). Работы созданы в период с конца 1950-х до конца 1960-х годов, то есть, в последнее десятилетие творчества художника.

Другая публикация – акварели Александра Аркадьевича Лабаса (1900 – 1983), большинство которых относится к раннему периоду творчества художника – с 1921 по 1936 г.г. Работы размещены на сайте с любезного разрешения наследницы авторского права А.А.Лабаса – О.М.Бескиной-Лабас.

В галерее Проун открылась выставка работ Павла Варфоломеевича Кузнецова (1978 – 1968), одного из участников «Голубой розы» (1907) – объединения художников, ставшего, может быть, самым значительным событием в истории русского символизма.

Известно, что в 1906 году в Париже художник посетил выставку работ Поля Гогена, а в 1908 предпринимает поездку в киргизские и калмыцкие степи; с этого времени начинается и продолжается долгие годы восточный роман автора «Фонтанов». Степи Кузнецова – пространства просветлённые, медитативные, пространства замирающего, рассеивающегося света. Здесь время остановилось и всё продолжается вечно. С ними контрастируют,  перебивают их рисунки ковров, женских одежд и убранства кошар, словно впитывая цвета неба и земли, они переживают, проговаривают, прокручивают многократно эти цвета, которые свиваются в орнаменты тканей, сотканных человеком.

В 1912 году Кузнецов отправляется в Бухару и Самарканд. Одним из итогов поездок в Среднюю азию стал альбом автолитографий «Горная Бухара» (1923), присутствующий в экспозиции. Там же написаны прекрасные пейзажи, где ветки деревьев похожи на оперенья и раскрываются как павлиньи хвосты или в тихом дробном ритме крыльев взлетающей птицы.

Понятно, как тяжело сейчас собрать в одном зале даже те немногие работы Кузнецова, которые смогли привлечь в экспозицию кураторы. И, конечно, доминируют здесь фантастические среднеазиатские ткани. Они – главные экспонаты выставки.

Александр Лабас – один из самых ярких представителей новой пластики, и сегодня – один из самых известных художников 1920-х годов. Для многих знакомство с произведениями Лабаса становится открытием, и особая ценность этого открытия в том, что оно может стать первым шагом в сторону целой эпохи в русском изобразительном искусстве и, как следствие, открытием огромного культурного пространства, созданного ею. Абсолютное большинство знаковых произведений Лабаса находится в музеях страны. Однако современная музейная система такова, что зрители имеют достаточно ограниченные возможности знакомства с ними. В марте будущего года Третьяковская галерея планирует проведение большой выставки, на которой ожидается появление большей части важных работ художника.

Недавно создан Фонд содействия сохранению творческого наследия Александра Лабаса. Фонд образован при участии наследницы авторского права О.М.Бескиной-Лабас. На сайте Фонда собрана и опубликована информация, касающаяся творчества и биографии художника, включая копии архивных документов и эталонные изображения работ художника. Адрес сайта www.labasfond.ru

Георгий Щетинин "С запрокинутой головой"

«Художественное произведение, которое нельзя назвать одним словом – Родина, вряд ли имеет право жить.

Если про то или иное явление нельзя сказать – «это было всегда» и «это будет всегда», то оно недостойно быть темой.» Художник записал эту мысль в середине 70-х годов.

Тема Георгия Щетинина – Россия. Россия как метафора несвободы, изгнания и заключения, отверженности и испытаний, человеческих унижений, тёмного, мутного пути, метафора насилия и воли к жизни. Это пространство полно чудовищных противоречий. Русские люди, которых изображает художник, живы до озверения, до омерзения, до того, что не могут больше терпеть свою жизнь, такую, которую они живут, не в состоянии её выносить; и вдруг, вопреки этим бесконечным многовековым унижениям и желанию мстить за них оскорблением всего, на что они могут вылить свою злобу, в них просыпается и их переворачивает какое-то чувство, находящееся между немощью и нежностью, и это умеет выразить, то есть, сделать видимым, художник в своих работах. Это Россия живых, пусть исковерканных, но живых людей. Возможно, их жизнь – это бесконечное заучивание опыта физической смерти и вскармливание страха. Но они живы и художнику нет нужды ковыряться в политических схемах, в поверхностном и временном, чтобы говорить о том, что не называется языком политической истории, потому что всё это – личная история и личная жизнь каждого русского, какой бы национальности он не был.

Георгий Щетинин "В больнице"

Сам художник говорил: «Меня всегда интересовали простые люди, простой народ». Это искусство в высшей степени уважительное к человеку, оно не ограничено рассчётом на экспонирование в специально отведённых для искусства местах, оно не для профессиональной среды, оно не для тусовки. Оно больше, масштабнее, оно серьёзнее и страшнее, оно ни с кем не заигрывает и не ждёт оправдания или объяснения. Оно появляется и поражает.

Художественная ярмарка, которая проходит в московском Манеже, может, и не стоила бы упоминания, если бы не впечатляющий раздел, посвящённый С.М.Романовичу. Несколько неожиданно в пространстве современного коммерческого искусства появляются картины, написанные 50 лет тому назад без всякой надежды даже не на продажу, а на публичность, на появление в выставочном зале, и поражают интенсивностью переживания какой-то всеобщей человеческой драмы; это так диссонирует с пёстрым лоскутным покрывалом, с лёгким щебетом декоративного искусства, которым представляются рядом с картинами Романовича все экспонаты Манежа. Бездна, пропасть разделяет эти языки искусства, но зрителю предоставлена счастливая возможность смотреть и видеть эту разницу, почувствовать разницу между искусством «духовного сопротивления» и продукцией индустрии развлечений. Очень ценный опыт. Обычная правильная, волевая подача этого искусства (я всё время вспоминаю звучащее совсем рядом определение «тихое»), – и как легко его этот голос заглушает болтовню перекрикивающей друг друга, соперничающей за покупателя массы современной продукции. Ради справедливости – наверняка или скорее всего, есть среди этой массы любопытные и даже серьёзные вещи, но это не меняет сути дела, не меняет общего впечатления. Я рад видеть силу этого прекрасного художника, этого удивительного искусства; это наполняет чувством уверенности в правильности пути, которым идёт программа Новая история искусства. Извините за патетику.

Эммануил Визин Кораблик

В своих записках, собранных под заголовком «Горькие мысли», Георгий Щетинин пишет: «Мы то, за что мы получаем деньги», – говорил мне как-то покойный Визин. Не знаю, его ли это мысль, или он от кого-то её слышал. Мысль человеконенавистническая, страшная, но, боюсь, действительная мысль. Как она бьёт по нашим иллюзиям насчёт «работы для души», «для вечности», иллюзиям о том, что нас «оценят потомки» и пр.  Художники говорят так, чтобы не обманывать себя по поводу своих отношений с той средой, из которой они всё время и болезненно вырываются, выпадают, с которой говорят на разных языках; и сегодня специалисты по формированию рынка произведений искусства говорят – если художник не признан при жизни, его имени не дождаться посмертного признания. Но так они говорят о себе, о своём отношении к этим художникам, о своём отношении к работе художника, к произведению искусства, первым смыслом которого видят коммерческую ценность. Но это не только так. Это только смысл торговли искусством. Много о чём другом говорит искусство, и много причин, по которым люди обращаются к нему. Достаточно увидеть очереди в Третьяковку на выставку Левитана. Но чем больше правды в словах Визина, тем больше возникает желания прилагать усилий, чтобы стереть эту правду, опровергать её и утверждать, что искусство таких художников, как Визин и Щетинин ценно для нас вне зависимости от того, что говорят о нём продавцы искусства и функционеры индустрии развлечений, ценно для целых поколений современных людей, пришедших за ними, именно той стороной, которая делалась в стол, для души – без кавычек; что это нам интересно, что оно нужно нам и мы способны оценить и понять смысл искусства как камертона нашего отношения к действительности.