Владимир Семенский, Затмение, 2011

Выставка называется «Берег». И на самом деле, все работы, которые мы видим в галерее, написаны на берегу. Это не только берег Чёрного моря или Индийского океана, это ощущение берега как конца земли и предела обыденности, осознание и переживание предела среды обитания человека. Речь идёт о конце мира, каким мы узнали его когда-то; он снова изменился и требует того же от человека; отсюда растерянность, мрачные прогнозы и психотические ожидания, которые художник слышит вокруг себя; отсюда усталость и внимательное исследование сценариев гибели всего мивого, в которых обнаруживает себя время. Удивительное соединение реального с фиктивным. Человечество перекладывает ответственность за судьбу мира с себя на вымышленные внешние обстоятельства. Такое положение вещей представляется невозможным и неприемлемым. В этом выражается инфантильность массовой культуры. Мы не можем продолжать жить в мире так, как мы привыкли, как будто ничего не изменилось. Мир изменяется на наших глазах, и мы должны измениться, изменив своё отношение к жизни, к природе, мы должны создавать мир, как искусство. Не пользоваться, а отдавать и делать заново.

Поэтому речь идёт о конце мира как образе жизни целого человечества и начале новой эпохи и новой стихии; это не о мифологии гибели цивилизации, а об осознании факта, что культура сама и пришла к завершению какого-то пути, которым человек шёл слишком долго. Старая культура признаёт ценности культуры детства, которую противопоставляет старческой и одновременно инфантильной массовой культуре настоящего времени.

Большой цикл работ В.С. объединяет тема ушедшей большой волны, побережья, покрытого остатками и отходами человеческой жизнедеятельности; художник говорит о том, что настоящее живёт переживанием катастроф; эти высказывания о катастрофичности достаточно ироничны и связаны с другим, параллельным циклом, над которым В.С. работал в прошлом году – это цикл «Затмение».

… Поэтому это живопись. Это искусство в состоянии говорить о том, что человек чувствует боль и ответственность, и это понимание принципиально.

Александр Риттих, Облако, 1920-е

В мемуарах Е.А. Кибрика читаем:

«… судьба занесла в Вознесенск художника совсем другого склада – Александра Александровича Риттиха. Риттих был художник европейского типа, вернее, немецкого. Он и учился в Мюнхене и в Вене и, как я сейчас понимаю, работал явно в манере Бёклина, так поразившего в своё время молодого Репина. Небольшого роста, изящный блондин с бородкой, длинными волосами, он обладал обликом, очень похожим на тот, который придавался обычно изображениям Иисуса Христа. Когда я познакомился с ним, ему было тридцать три года.

Как я понял, он вернулся в Россию после Октябрьской революции и попал в водоворот гражданской войны на Украине. В глухом селе заболел тифом и, когда Мария Тарасовна, деревенская фельдшерица, выходила его, женился на ней. Мария Тарасовна была намного выше его, со следами оспы на широком добродушном лице, весёлая, приветливая, очень славная.

Удивительная была пара, и необыкновенно дружная.

Они поселились в той же учительской комнате мужской гимназии, где в прошлом году помещался наш изокружок. Придя знакомиться, я огляделся по сторонам, и мне показалось, что я очутился в незнакомом мне, таинственном и прекрасном мире. Стены были завешаны небольшими, выполненными масляными красками, картинами Александра Александровича. Вот девушка в белом выезжает из сказочного леса, сидя на спинне единорога; вот русалки, освещённые луной, играют в тёмной реке; вот болотные огни среди кувшинок мерцают в глубине картины и т.п. Всё это было тонко нарисовано, полно фантазии и сделано с большим мастерством.

Александр Риттих, Пан, 1910-е

Спустя некоторое время Риттих переехал в Николаев… . В 1921 году я последний раз был в Николаеве и тогда же зашёл к Риттиху. Пользуясь кроватью вместо мольберта, он на больших фанерах писал маслом многофигурные композиции на революционные темы с присущим ему лёгким мастерством.»

(Здесь необходимо сделать замечание, что Е.А.Кибрик не точен в датах: если он познакомился с А.А.Риттихом, когда тому было 33 года, то встреча должна была состояться в 1922 году. Таким образом, возможно, А.А.Риттих приехал в Вознесенск несколько раньше, или мы должны предположить, что в 1921 году указанная встреча вряд ли могла состояться и в Николаеве художники встречались после 1922 года, что совпадает и с другими данными, касающимися пребывания Александра Риттиха на Украине. Но это не принципиально.)

Интересно и важно другое замечание Е.А.Кибрика. Тот факт, что А.А.Риттих много писал на больших фанерных листах полностью соответствует той данным, которые мы имеем, благодаря немногочисленным сохранившимся живописным произведениям художника. Таким образом подтверждается то, что к началу 1920-х годов А.А.Риттих очень часто использовал деревянную, точнее фанерную основу для своих живописных работ.

Далее Е.А.Кибрик пишет:

«В следующем году он навестил меня уже в Одессе. В моей комнате стояло хозяйское пианино. Риттих присел к нему и заиграл. Моя старшая сестра была хорошей пианисткой, но такой игры я ещё не слышал. Были сумерки, и это ещё больше усиливало воздействие музыки.

Одна вещь, им исполненная, произвела на меня особенно сильное, потрясающее впечатление.

—       Что вы играли?

—       «Марш Фюнебр» (похоронный марш) Бетховена.» (1)

Как показателен этот выбор музыки и как интересно сообщение Е.А.Кибрика о содержании картин, с которыми приехал в Вознесенск А.А.Риттих. В них, насколько можно судить по  «Пану» и «Луне над рекой», действительно ощущается влияние Беклина и фон Штука.

1. Е.А.Кибрик «Работа и мысли художника». М., «Искусство», 1984, с.с. 19 – 20

Арсений Шульц, "Гавайская луна", ок. 1930

Март. Много событий. В журнале ДИ №1 за 2012 год вышла статья, которую 15 месяцев назад я написал к 100-летию со дня рождения Арсения Леонидовича Шульца. Здесь много о чём есть поговорить, очень непрост путь к появлению в настоящем искусства двадцатых, ставшего вне истории для истории, но: самое главное – мы продолжаем говорить о тех художниках, которые олицетворяют очень нужное современности состояние искусства. Мне верится в то, что эти несовременные художники современнее наших теперешних. Есть мысль, что это последнее искусство, переживавшее настоящее в безусловной связи со всей историей мировой культуры и существующее вне намерения современной культуры демонстрировать себя, то есть, последнее состояние, предшествующее решительному шагу изобразительного искусства навстречу индустрии развлечений. Но ещё важнее то, что Арсений Шульц стал одним из символов искусства, собирающего себя, свои тексты и свою историю вне зависимости от политической истории, от той истории искусства, которую рассказывает власть и бюрократическая наука; его история – метафора истории русского искусства двадцатого века; кратковременный блестящий взлёт и долгое мучительное падение, внизу которого ковыряется современный академизм и публичная актуальность.

Арсений Шульц, "Инженер", 1929

Текст опубликован на сайте в разделе статьи.

Редакционное название статьи об Арсении Шульце «Вне зоны признания». Я назвал текст «Дневники постороннего». Различие в точке зрения, выборе центра, исходной точки. Редактор ДИ смотрит со стороны компетентного сообщества и ему важна позиция профессионального круга; мне эта история и сама фигура художника виделись из его личной истории, никаким образом, может быть, не пересекающейся с историей корпоративного соглашения, какой представляется мне история русского искусства двадцатого века.

Этого спектакля Москва ждала много лет. Это на самом деле не концерт, это настоящий спектакль, удивительная программа со своей драматургией, заставляющая зал замирать, вызывающая чувство сопричастности чуду музыки, как будто целый материк сдвинулся и мир не может оставаться таким, каким был ещё утром. Очень важно, что события такого масштаба происходят в Москве. Это очень нужно нам, московской публике, потому что в том, что мы обычно принимаем, часто много бывает условностей, а это событие безусловное. Самое значительное событие в мире музыки в Москве, наверное, за много лет. Или просто сегодня не помнится ничего, что бы так поразило. Когда зал аплодировал стоя, это не было жестом, это был искренний и единственно возможный способ сказать спасибо. Прекрасный оркестр La Scintilla из Цюриха. Мы в России знаем и помним, что из искры возгорится пламя.

Музыка барокко? Что может быть современнее?

И всё-таки московская публика осталась верна себе. Есть в нас такая расхлябанность и безответственность, как необязательные покашливания во время исполнения. В начале второго отделения у кого-то в партере – совсем не на дешёвых местах – зазвонил телефон. Бартоли рассмеялась. Вообще всё прошло не без бардака. В конце спектакля какой-то молодой человек влез на сцену фотографироваться с дивой. Но спишем на избыток чувств.