Коротеев Василий Андреевич (1906-1969) Лесной пейзаж 1920е

Коротеев Василий Андреевич (1906, село Гришино Донецкой области — 1969, Москва)

Лесной пейзаж. 1920-е Бумага, гуашь, темпера. 62 х 89

У Василия Андреевича Коротеева был талант чувствовать мир как движение жизни. Что такое работа художника в представлении В. А. Коротеева? Это сложная механика вслушивания в биения мира, способность чувствовать его пульсации и врастать в них; это физическое сопереживание импульсам жизни, их началам и обрывам. Поэтому в каждой картине В. А. Коротеева есть особая пластическая достоверность мгновения, когда человек и мир открываются навстречу друг другу.

Художник переживал действительность как физику разнонаправленных потоков бытия и стремился передать поверхности картины телесное ощущение этих движений, взаимного проникновения человека и пространства, в котором он осознавал себя. Он работал, как будто всем телом участвуя в создании картины, как будто в работе художника есть элементы танца, и живопись – это след ритмических действий мастера. Поэтому Коротеев относился к телу как к инструменту: он тренировал его, выполняя по утрам комплексы упражнений из японской борьбы и йоги, делал сложные балансы, стоял в перевёрнутых позах. И тогда ясно, что в его работах “ощущение” мира – это не метафора, а анатомическое движение, изменение состояния тела в ответ на перемены в состоянии мира, каким его видит, чувствует, способен уловить художник, в ответ на новые дыхания, в которых слышатся глубинные смыслы мира, предаваемые холсту.

В «Лесном пейзаже» преобладают ощущения гармонии, равновесия и тихой прозрачности весеннего леса.

В то же время очень часто живопись Василия Андреевича Коротеева заставляет вспоминать слова, сказанные о нём его дочерью: «Чтобы так писать, необходима уверенность отчаяния. Я вспоминаю отца, его способность со злостью бросить мазок – просто так это не родится.»

Это то же мироощущение, о котором говорит Лев Шестов: «Только человек, затерявшийся в вечности и предоставленный самому себе и своему безмерному о т ч а я н и ю, способен направить свой взор к последней истине.»

В каждой работе В. А. Коротеева рождается, мучительно появляется к жизни сегодняшняя форма реальности, форма мира – земля, снег, небо, облака, ветви дерева. Как будто нет никакой заданности и предопределённости, нет заложенной в них программы, будто никакая форма и никакое существование, вообще ничто не обещано и не гарантировано никакими физическими или иными законами, и очень многое зависит от намерения и усилия человека.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902 – 1980) Портретная композиция. 1964.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902, Благовещенск-на-Амуре – 1980, Москва)

Портретная композиция. 1964. Бумага, масло. 29,9 х 42

Ф. В. Семёнов-Амурский родился в Благовещенске-на-Амуре и вырос на земле, хранившей следы культур далёкого прошлого, поэтому в творчестве художника отразилось влияние искусства древнейших культур и художественных традиций Востока. Искусство было для него пониманием смысла жизни и особым состоянием мира, он видел искусство в природе и произведениях неизвестных народных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Позже этот опыт соединился с пристальным вниманием к открытиям Михаила Врубеля, Поля Гогена, художников группы Наби, Анри Матисса и Пабло Пикассо. Так появился удивительный самобытный художественный язык Ф. В. Семёнова-Амурского.

Каждая работа художника – шаг в сторону от привычного описания повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует нечто иное. Может ли он назвать это “иное”? Если бы он сделал это, то пропало бы всё, что придаёт его искусству притягательную неоднозначность и даже таинственность; и эта таинственность не придумана им как трюк для развлечения мало подготовленных зрителей, она рождена его собственным незнанием, которого он не стесняется, искренним удивлением и детской счастливой растерянностью, откуда и появляются самые замечательные его работы.

Тот же смысл присутствует в пейзажах Семёнова-Амурского, составляющих самый значительный и поэтичный раздел его творческого наследия. Это места, хранящие смысл “иного”. И все они нездешние, незнакомые и желанные, что-то напоминающие и совсем непохожие на то, что напоминают. Пространство открывается как неясное и завораживающее припоминание, в нём мерцает что-то близкое и вырванное из повседневного опыта, и, может быть, это неуверенное припоминание и есть опыт “иного”. Реалистичность или повествовательная составляющая изображения становится заложницей живописи, склонной к демонстрации силы своего языка, и развивается до абстракции. Реальность переплетается с условностью, а устойчивые представления о границах реальности размываются.

Всё здесь едино, живо и вплетено в похожие на узоры изначальной ткани или материи связности мира. Этот мир сохраняется и появляется как земля, из которой вышел человек. Воспоминания о Рае. В каждой работе Семёнов-Амурский возвращается к началу мира, уводит туда человека и оставляет его там. Одновременно художник стирает ложные границы между человеком и нечеловеческим миром. Способности чувствовать и понимать одинаково принадлежат миру людей, мирам растений и животных…

Каменский Алексей Васильевич Вечернее кафе 1971

Весной уходящего года в галерее Проун прошла выставка, главным героем которой был Алексей Васильевич Каменский. Не помню, как называлась выставка. Дарья Макарова сделала всё от неё зависящее, чтобы в экспозиции появилось как можно больше работ Алексея Васильевича, Юрий Петухов предоставил около пятидесяти листов из своей коллекции, в основном, иллюстрации к стихам русских и французских поэтов. Спасибо. Выставка прошла.

И всё-таки уже тогда, весной, главным было появление самого художника, который проходя мимо своих работ, воспринимал их, как репродукции того, чего больше нет, что где-то далеко и уже не с ним, он представлял друг другу людей, знакомых десятилетиями. Это было очень трогательно. Было очень грустно. Прошло полгода. Прошло полгода, он ушёл, и нам предстоит заново знакомиться с тем, что он оставил. Жалко, что не получилось настоящей монографической выставки при жизни художника, всё случилось немного печальнее, чем могло быть и чем было в наших силах сделать. Обычная русская история. Обычные мы.

Его искусство очень нужно нам. Светлое искусство, более того, просветлённое искусство, совсем не частое явление в современном мире. Внимательное к жизни, это искусство существует без оглядки на обстоятельства, само по себе, оно не говорит о себе и не просит к себе внимания, оно живёт и отвечает на тонкие человеческие движения.

Он не боялся красоты, и не стеснялся несовершенства, не испытывал необходимости придумывать своё искусство и самого себя, он был собой, а не частью художественного сообщества, ему совсем не нужно было самоутверждаться в искусстве не только потому что он был скромен, но потому, что работал в области, где иногда достигаются вершины человечности. Он был поэтом и сыном поэта.

А ещё он был совершенно свободен провинциальных комплексов, необходимости становиться таким, каким требует время, ещё в молодости он обожал Матисса и Де Сталя, и, думая о них, всматриваясь в них, не стеснялся учиться, проходя с начала путь, необходимый ему, чтобы стать художником. Он им стал. Он был настоящим художником. Он мало говорил о том, как делает работы, он их делал, потому что искусство и есть жизнь, а не разговоры о жизни.

Светлая память.

Щипицын Александр Васильевич (1897-1943) Пастух 1935

Щипицын Александр Васильевич (1897, Нижний Новгород – 1943, место гибели неизвестно)

Пастух. 1935. Холст, масло. 64 х 85

Александр Васильевич Щипицын известен как один из четырёх студентов Вхутеина, в 1929 году выбранных В. Е. Татлиным и составивших бригаду строителей его знаменитого летательного аппарата, над которым выдающийся художник работал в башне Новодевичьего монастыря. «Летатлин» стал вершиной и финальным аккордом гуманистического проекта русского авангарда. Тем же гуманистическим содержанием наполнены и произведения А. В. Щипицына тридцатых годов. В историю русского искусства художник вошёл не как экспериментатор-авангардист, но как глубокий и самобытный живописец, а его картины видятся сегодня одним из самых значительных событий в истории русского искусства ХХ века.

Изображая сцены жизни российской деревни тридцатых годов, А. В. Щипицын создаёт композиции, эстетика которых отсылает зрителя к средневековым фрескам и работам мастеров раннего Возрождения. «Пастух» – знаковая работа в творчестве А. В. Щипицына. Смысловой стержень этой картины – ощущение реальности современной художнику повседневной деревенской жизни 1930-х годов как пространства вневременного события. В картине звучит интонация евангельского рассказа, притчи или мистерии: отвернувшаяся женщина, уходящая в дом, тёмный холодный проём двери; а рядом другая дверь, ведущая в хлев, из неё выходят животные, и за ними виден горячий свет, льющийся откуда-то сверху; кажется, видимое пространство что-то скрывает, и вся картина может считываться как открытая дверь к тому, что остаётся скрытым; здесь нет «скрытого смысла», есть смысл присутствия «скрытого». В скромности и обыденности происходящего художник умеет почувствовать атмосферу торжественную и таинственную. Он вовлекает зрителя в поиск точек соприкосновения нового искусства с теми смыслами, которые двадцатый век полагает живыми, когда понимает, что искусство — это всегда обращение к будущему и открытость перед прошлым, что древнерусское искусство и раннее европейское возрождение начинают звучать по-новому в новом, строящемся мире.

В стремлении придать современной живописи оттенки звучания русского средневекового искусства, Щипицын экспериментировал с технологией живописи: добиваясь особой прозрачности и светоносности красок, он добавлял в них воск.

Казанская Мария Борисовна (1914-1942) На реке. 1932-34

Казанская Мария Борисовна (1914, Санкт-Петербург — 1942, Ленинград)

Лодки на реке. 1932 — 1934. Холст, масло, 33 х 40,5

Мария Борисовна Казанская начала рисовать в возрасте трёх лет. Окончив 9 классов школы,  начала регулярные занятия живописью. В 1932 году состоялась встреча молодой художницы с В. М. Ермолаевой, выдающимся мастером и педагогом. В 1934 арестована и вместе с В. М. Ермолаевой сослана в Карлаг. Вернулась в Ленинград тяжело больной. Ушла из жизни в январе 1942 года. И всё. В русской культуре очень много таких художников без биографий. Так много, что в России сложилась культура без истории и теперь вспомнить свою историю мы можем, только заново переживая смыслы этой культуры, разыскивая её, всматриваясь в неё, учась слушать и понимать её язык.

В работах Марии Казанской мы видим выражение отчаянной, открытой человечности и удивляемся темпераменту её таланта. Её живопись – это всегда очень личная и субъективная точка зрения на окружающую действительность, о которой художница говорит громко, искренне, в необычайно яркой и экспрессивной манере, словно принимая на себя всю полноту ответственности за то, какую форму эта действительность приобретает в настоящий момент. Это искусство — выражение предельной человеческой честности. Нам очень важно знать, что такое искусство сохранялось в русской культуре в 1930-х годах (в скобках заметим, и позже, на протяжении всего ХХ века) и не нуждалось ни в каких государственных институтах, научных исследованиях и музейных хранилищах, ни в каком формальном признании искусствоведами и историками, оно значительнее любых форм регистрации фактов культуры в существовавшей в прошлом столетии и существующей сегодня бюрократической системе истории искусства.

Костюхин Григорий Васильевич (1907, Москва — 1991, Москва)

Московский пейзаж. (Бабий городок. Вид на церковь Николая в Голутвине и обводной канал). 1930-е. Холст, масло. 75 х 95

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых запечатлён архитектурный облик и атмосфера Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов.

Пространство города интересовало художника как отражение состояния человека и естественная среда культуры, которую создают поколения людей – поколение за поколением, десятилетие за десятилетием и век за веком; это место, где живут люди и которое они делают живым, наполняя собственным пониманием смысла жизни; это место появления человека, задающего вопросы о природе бытия.

Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, далека от желания притворяться. Это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени.

С 1927 года Г. В. Костюхин принимал участие в выставках московской группы художников «Путь живописи». Последняя выставка объединения состоялась в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и до наших дней немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Чеботарёв Константин Константинович

1892, г. Юрминск Уфимской губ. – 1974, Москва

Царские Ваньки-Маньки. Из цикла иллюстраций к русским народным сказкам в записи Б. В. Шергина. 1935

Бумага на картоне, масло. 37,9 х 44,1

В произведениях цикла иллюстраций к сказкам Бориса Шергина «Золочёные лбы» в полной мере проявился талант К. К. Чеботарёва – театрального художника и сценографа. Мастер использует пластические формулы и устойчивые приёмы современного ему художественного языка эпохи ар деко, чтобы иллюстрировать текст, записанный на языке сказочного повествования и площадного скоморошьего представления. Так он утверждает действенность традиций смеховой культуры в новом времени. Смысловые намерения народного юмора, сатиры, гротеска и грубой шутки сталкиваются и вступают в диалог с интонациями молодого и модного интернационального стиля и остро современным художественным почерком. Таким образом, художник допускает возможность распространения народного смеха на территории модернистской культуры и, как следствие, возникновение смыслового конфликта и звучание смеха как фильтра и камертона, необходимого при встрече с быстро возникающими системами ценностей модернизма, его шаблонов восприятия и иерархий.

Это художественное решение подчёркивает присутствие в современности элементов абсурда и фантасмагории, которые скрываются за яркими, динамичными и эффектными построениями современной культуры, однако не могут оставаться незамеченными при некотором смещении точки зрения на реальность нового мира.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905 — 1991). Облако. 1958

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905, Москва — 1991, Москва)

Облако. 1958. Картон, темпера, пастель 47,5 х 68,5

Направление в искусстве ХХ столетия, которое представляет Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905 – 1993), получило название «русского космизма». Оно стоит в ряду культурных фактов, которые сегодня рассматриваются как развитие естественно-научных и религиозно-философских «космических» теорий в русской культуре конца XIX – начала ХХ веков. В 1924 году Б. А. Смирнов-Русецкий стал одним из создателей объединения с красивым и поэтичным названием «Амаравелла». Небольшая группа, закрытая школа, объединявшая узкий круг единомышленников – не случайно отношение к художникам «Амаравеллы» извне не всегда было доброжелательным.

В 1926 году Б. А. Смирнов-Русецкий стал студентом Вхутемаса, но, заканчивая ВУЗ в 1930 году, не стал защищать диплом и ограничился справкой о прохождении курса; статус в современной системе мира искусства был ему безразличен, а влияние философских взглядов и личности Н. К. Рериха на молодого мастера было определяющим. В 1927 году с другими художниками «Амаравеллы» Б. А. Смирнов-Русецкий принял участие в выставке в США, организованной рериховским центром «Corona Mundi».

В 1941 Б. А. Смирнов-Русецкий был арестован. В Москву вернулся только в 1956 году.

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого «Облако» написана в 1958.  Она входит в число первых значительных работ художника, в которых он после длительного вынужденного перерыва возвращается к искусству и осознаёт его как возвращение к жизни.

Зусман Леонид Павлович (1906-1984) Городской пейзаж с мостом 1926

Зусман Леонид Павлович (1906, Гродно – 1984, Москва)

Городской пейзаж с мостом. 1926. Холст, масло. 100 х 140

Картины Леонида Павловича Зусмана всегда эмоциональны, откровенны и отражают способность художника глубоко переживать содержание времени.

«Городской пейзаж с мостом» написан в Ленинграде, где молодой живописец учился в Академии художеств, преобразованной к тому времени в Высший государственный художественно-технический институт. Наставником и руководителем Л. П. Зусмана был К. С. Петров-Водкин.

В течение двух лет художник создал цикл ленинградских пейзажей, объединённых ощущением напряжённого и драматичного городского пространства, пропитанного поэтикой Ф. М. Достоевского, А. А. Блока и О. Э. Мандельштама. В реальности Ленинграда середины 1920-х, каким его воспринимает двадцатилетний художник, присутствует и тает действительность Петербурга из прочитанных книг, действительность текстов, сыгравших в становлении личности мастера значительную роль.

«Городской пейзаж с мостом» — одно из первых дошедших до нас больших произведений художника, в котором он размышляет о пространстве жизни человека и понимает его как поле неустойчивых смыслов и тревожных состояний. Художник описывает атмосферу сумеречного времени на границе темноты, и само изображение моста касается темы перехода между разными состояниями действительности, между настоящим, местом и временем, где человек находится сейчас, и тем, где его нет. Тема постоянного перехода к иному, на пороге которого находится человек, интересовала мастера с ранних лет и на протяжении всей творческой жизни.

Павильонов Георгий Сергеевич (1907-1937) Двое. Этюд. 1930-е

Жизнь Георгия Павильонова (1907 — 1937) значительна без больших событий и трагична без очевидных атрибутов «трагедии художника» в России ХХ века, за исключением, наверное, ранней смерти в возрасте 30-ти лет. Об этой трагичности (как о жертвенности) не легко говорить, потому что сознание невольно стремится сравнивать — чья судьба страшнее? Кто больше пострадал? Кто больше заслужил страданием? Чего заслужил? Внимания? Популярности? Известности? Эфирного времени? В намерении измерить страдание есть нечто приостанавливающее безусловность человечности. Это равносильно намерению измерить предательство или чужую боль.

В жизни Георгия Павильонова слышится дыхание судьбы. Это его судьба и судьбы поколения, может быть, даже судьба народа и судьба культуры. В этой истории важна не смерть, важна жизнь, в этой трагедии трагична не смерть, а судьба. В бескомпромиссности его поступков и решений, в пристальном внимании к нему со стороны соучеников и преподавателей, в лаконичности и какой-то всегда ученической сдержанности и скромности его картин звучит что-то очень большое и важное и появляется личность, необходимая для понимания нашего искусства, и, может быть, отчасти всей русской культуры двадцатых-тридцатых годов. Он словно пытался что-то выполнить, словно пытался услышать, уловить, понять, что ему предначертано, что станет правдой искусства, оправданием искусства перед всеми временами.

В 1937 году он не был репрессирован. Он умер от заболевания, которое было описано как саркома сердечного средостения. Разве это важно? Разве что-то изменилось от того, что художник не расстрелян, не замучен, а прожил 30 лет, оставил меньше ста работ и оказался забытым? Именно эти события в истории русской культуры требуют особо бережного и внимательного к себе отношения… Это и есть история.