Антон Ястржембский. Красный дом. Без даты (1910-е)

В разделе Проекты опубликованы несколько работ художника Антона Ястржембского, который был участником выставок «Союз молодёжи» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Таким образом, в обществе «Маковец», членом которого Ястржембский был в 1922 – 1925 годах, он принадлежал группе художников, представлявшей ларионовскую линию в искусстве 1920-х, позволяющей нам рассуждать о динамике этой линии и её преобразовании. Художник тонкий, поэтичный, его живописи присуща некоторая склонность к символизму; это позволило Антону Ястржембскому стать очень заметной и органичной фигурой в ряду художников «Маковца».

Наиболее ранней из опубликованных работ является «Красный дом». Работа написана в 1910-х годах, более точную датировку сегодня сделать представляется затруднительным.

Скорость, с которой меняется содержание времени, вернее, обновляется наполнение «настоящего», настолько велика, что культура вынуждена находить модели и создавать механизмы существования в условиях быстрого переписывания того, что является её содержанием. Иногда она испытывает потребность освободиться от истории. Многие современные художники обвиняют искусствоведов в том, что они занимаются мёртвыми душами вместо того, чтобы поддерживать их усилия. Мы являемся свидетелями поверхностного и бессмысленного перепоручения современным культурным клише текстов старых спектаклей и т.д., и т.д. Если культура стремится к жизни за счёт истории, она больна.

Модернизм заявлял о ценности нового на фоне прошлого или относительно искусства известного, присутствующего в памяти; интеллектуальный постмодернизм существовал благодаря присутствию знаний, той же хорошей памяти и умению посмеяться над своей укоренённостью в припоминании. Ценность современного массового искусства, татуированного тем же словом «постмодернизм», заключается в самом факте появления в поле массового внимания; информация становится формой репрезентации культуры, смыслом культурного факта, а не его упаковкой; на смену информации пришла перформация.

В сознании повседневности и в интерпретации информационных служб рынок часто объективируется до такой степени, что может представляться пространством почти сакральным. Рынок стал полем, в котором рождаются и оформляются смыслы культуры. И рынок предлагает простую свою иерархию смыслов: ценно то, что дорого; ценно то, что имеет своего покупателя.

Появился сектор искусства как части индустрии роскоши; появилось искусство медийное, то есть, стремящееся попасть в информационное пространство, и популярное, постоянно присутствующее в информационном пространстве, иногда очень хорошее, например, когда речь идёт о высоком модернизме, а иногда очень среднее, просто посредственное, если принимать во внимание цены на современное искусство или живопись девятнадцатого века.

Но в принципе цена на искусство не обязательно связана с его качеством. Оценивается популярность, причём популярность в кругах состоятельных покупателей; стоит история, которую можно продать и купить, имя, которое можно добавить к списку своих контактов и регалий, символ, но не качество. Совершенно понятно, что в России последних десятилетий состоятельные покупатели представляют социальную группу очень амбициозных и, как правило, очень поверхностных людей.

Средства массовой информации, сами став частью системы в иерархии потребления настаивают на том, что смысл жизни – успешность – измеряется объёмами потребления. Много потреблять – значит быть успешным, чем больше ты смог потребить, тем ты успешнее. История стала таким же продуктом потребления.  История в информационном пространстве – это развлечение, которое культура потребления может предложить сегодня вечером к ужину.

История искусства: неужели есть что-то, что не происходит теперь и по сей день, что всё ещё не продолжается, не становится ежеминутно нашей действительностью и не мыслится нами как наше «сегодня»?

Цены отражают стремление рынка отвечать запросам самой богатой части населения земли. В мире тотального потребления они должны отличаться тем, что они потребляют – дома, драгоценности, корабли, самолёты, тела… Они хотят иметь самое дорогое, и рынок приравнивает дорогое к лучшему. Спрос рождает предложение. Они ценят искусство за то, что оно дорого стоит и за то, что это пропуск в демонстрационный формат мира, где всё дорого стоит. Покупая дорогое искусство, они покупают себе свою исключительность.

Если есть те, кто хочет покупать дорогое искусство, чтобы вещи сами говорили о том, каков имущественный статус их владельца, то такие вещи появятся. Рынок их создаст. Покупка может быть какой угодно дорогой и нелепой. Добро пожаловать в мир современного искусства!

Матвей Алексеевич Добров (1877 – 1958) –  замечательный художник и педагог, в начале 1920-х – преподаватель графики в Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где искусству офорта у него учились Василий Коротеев, Григорий Костюхин и Василий Губин.

Матвей Алексеевич Добров – член-учредитель общества «Московский салон» и участник выставок общества художников «Жар-Цвет». Через год после окончания МУЖВЗ в 1906 году Матвей Алексеевич Добров уехал в Париж, где в 1908 – 1909 годах занимался в студии выдающегося мастера офорта и монотипии Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865 – 1941).

Недавно на телеканале «Культура» был показан фильм о художнике Геннадии Михайловиче Доброве (1937 – 2011), одном из учеников Матвея Алексеевича Доброва. Более того, эту фамилию – Добров художник принял в память о своём учителе. Какова будет судьба этой фамилии в современной культуре?

О Геннадии Доброве неправильно говорить на языке академического искусствознания. Нельзя поручать его языку формального описания, нельзя возвращать его в поле формализованного отношения; этот культурный феномен не может быть просто добавлен к тому, что стало историей русского искусства, что остаётся ею на сегодняшний день, недопустимо приравнивать такое искусство ко всему, что приспосабливалось, выживало, искало признания у тех, кого само же и презирало, грех возвращать такое искусство культурному полю условностей и бюрократических характеристик. (И это снова вопрос методологии описания, когда существующая система мира искусства ни за что не согласится пересмотреть существующую версию истории искусства ХХ века, потому что является частью и продолжением этой истории, и это больше, чем методология, потому что это намерение старой бюрократической системы выжить сегодня, срастаясь с системой российского художественного рынка.)

Это и есть русское искусство второй половины ХХ века. Очень страшное и болеющее тем, свидетелем чего оно является, откровенное, искреннее, одинокое, потому что оно не связано круговой порукой мира искусства, заставляющее меня менять язык, которым я мог бы говорить о нём. Это искусство стоит на границе документального нехудожественного высказывания, что становится условием, при котором мы не можем воспринимать его в ряду других событий художественной жизни России 1970-х – 1990-х годов. Иными словами, в натуралистичности графических листов Доброва есть безыскусность, из которой рождается удивительное культурное явление. Оно не нравится, оно заставляет содрогнуться. Оно само цепенеет и становится серией натуралистических этюдов, как это было в литературе Солженицына и Шаламова, потому что от ужаса жизни народа в России оно не может позволить связывать себя эстетикой, разрешить себе быть эстетическим жестом. Оно позволяет себе говорить о состоянии народной души, как бы это словосочетание ни было дискредитировано и как бы больна и исковеркана не была эта душа.

Художник как будто порывает с миром искусства, рвёт связь с этим пространством условности и ханжества; думая о этом, я не могу не вспоминать работы Георгия Щетинина, которому пришлось значительно усложнить свой художественный почерк и также отстраниться от художественного сообщества, чтобы с ещё большей силой и убедительностью решать те же этические задачи. Я понимаю, что художественный язык Георгия Щетинина различим сегодня, скорее, искушёнными и  позволяющими доверять себе и своему собственному мнению людьми, но, какими бы разными ни были эти художники, всё-таки поразительно, что наследие Геннадия Доброва так мало известно широкому зрителю и мало пользуется поддержкой искателей национальной идеи. Ведь в последнее десятилетие его жизни система приняла и интегрировала его. Может, как раз затем, чтобы сделать его неразличимым? С другой стороны, и слава Богу. Зритель сам должен выбирать себе такого художника.

Появление в нашей истории такого искусства делает очевидным лицемерие, неприличный нарциссизм, вечное самолюбование и беспомощность публичного искусства – всё равно, о чём бы мы не говорили – об обличительном реализме Гелия Коржева или политических акциях последнего времени.

Думая о русской истории искусства, я возвращаюсь к одной и той же формуле: здесь важно не то искусство, которое занимается производством образов, а то, которое посвящено производству человечности.

Маша Семенская. Мотивация №1.

В работах Маши Семенской отражается столкновение двух речевых потоков: один – это прямая речь художницы, другой – огромный поток или огромное множество потоков речей, составляющих пространство всей окружающей её действительности. Фактически, это столкновение двух потоков реальности.

Внешняя действительность отражается в восприятии художницы; она требует реакций, присутствия, причастности, вовлекает в себя и достигает границы, на которой каждый человек либо отождествляет себя с моделями бытия, предложенными внешними текстами о действительности, либо останавливается перед ней в некоторой растерянности.

Так художница осознаёт, что эти самые её реакции, формы её присутствия и причастности – и есть действительность её жизни, это она сама, место встречи существования огромного мира и её единственного сознания, жизни, неизвестной миру, но становящейся уникальной историей понимания и преломления мира, рождения мыслящего себя мира в её сознании, её памяти и её теле.

Здесь она вспоминает о себе, начинает искать себя и не сразу находит. Здесь современный человек встаёт перед осознанием разрыва между его собственной жизнью и тем, как ему предлагает жить современная массовая культура. Здесь начинается  существование человека и мира, за которое никто, кроме этого самого человека, не несёт ответственности.

Скажи мне – чего ты хочешь, и я скажу – кто ты. Я – это мои желания.  Целая индустрия в современном мире занимается производством желаний – не предметов желания, а самих наших желаний, клише, сообразно которым формируются наши желания. Неужели они создают человека? Неужели современный человек – это программа исполнения заложенных в него ожиданий и представлений других людей о том, что он такое и зачем он живёт?

«Насколько я знаю себя, чтобы узнавать себя в своих мыслях, решениях и желаниях?  Насколько могу отличать их от тех, которые просто навязаны мне? Насколько могу быть честной и открытой, чтобы признаваться в них самой себе? Что такое – мои мечты – детские, взрослые, прошлые и настоящие? Насколько моё отношение к снам, мечтам и желаниям определяет мою личность? Они всегда заставляли меня спрашивать – кто я и что такое – эта моя личность, что такое – это «я» в моей голове? Множества «я», потоки образов, в которых я узнавала и продолжаю узнавать себя, множества «я», которые живут благодаря другим – это и есть отпечатки, изображения на поверхности картин.» –  так говорит Маша Семенская о своих работах.

Художница вслушивается в свои воспоминания, всматривается в образы, в которых они визуализируются и замирают, в которых она в состоянии задержать их на поверхности памяти и размышляет над тем, какой она появляется в них сегодня; как она в настоящем времени переживает себя прошлую, как понимает, помнит, чувствует и видит свои состояния, страхи, фантазии, то, какой она была/ какой помнит себя/ какой тогда она понимала себя/ как в том вспоминаемом прошлом вспоминала о себе в ещё более раннем времени… Эти воспоминания не обязательно управляемы – они приходят в сновидениях, спонтанно, бесконтрольно и могут вызывать парадоксальные реакции. Они постоянны или мгновенно случайны, они возвращаются, они могут становиться навязчивыми, но откуда они приходят?

Об этом думают героини художницы – женщины, девушки, девочки-подростки или маленькие девочки, которые – и она сама и в то же время кто-то другой, – совсем другие девочки и женщины. Она прорывается сквозь роли, которые поручают женщине семья, среда, воспитание, возраст, тело, социальное положение и так далее, и так далее – к тому, как она понимает себя, как они понимают и могут понимать себя, как принимают свою женственность; что значит – быть женщиной, родиться женщиной, как в разное время, в разных состояниях к ней приходит это осознание того, что она женщина. Она стремится быть собой – и не уверена, что знает, что значит – быть собой.

Острое переживание женственности и вопрошание о ней было и остаётся главным содержанием всех работ Маши Семенской. Иногда это женственность одной маленькой девочки, иногда это женственность мира и культуры, женственность как очень важная характеристика времени и человечности.

Работы Маши Семенской очень откровенны, почти интимны, но эта интимность едва слышна, потому что, во-первых, заглушена мощным звучанием голосов внешнего мира и чувствует свою неуместность; если бы она звучала в полный голос, то была бы эксгибиционистским жестом; поэтому она тиха, она не играет, она переживает момент своего существования; а поскольку эти работы обращены в сторону внешнего мира, интимность остывает, она почти заморожена. Яснее она звучит в пространстве сновидений.

Логика большинства картин Маши Семенской –  логика сна, их оптика – это оптика сновидений, детских оптических игрушек и галлюцинаций.

«Мне важны сны, как состояния реальности, которую я так мало понимаю и значение которой для меня так велико.  И тогда я вспоминаю свои сны, я думаю о том, что моё понимание окружающего меня реального мира пронизано чужими и подсказками. Кто я сегодня? Неужели я живу в мире навязанных мне желаний? Неужели «я» в пространстве социальных ролей – это самообман, это крючок, на который попадается всякий, кто хочет, чтобы его голос звучал в реальном мире? Каждый современный художник знает, что его индивидуальность – искалеченный результат компромисса с миром искусства.» – рассуждает художница.

В этих работах соединяются образы, приходящие из разных времён и различных областей культурного опыта – личные воспоминания и оценки монтируются с теми интерпретациями, которые предлагает ей внешняя среда; это травмирующие стыки, границы понимания себя и существования в понимании других, догадки, подозрения и реконструкции пришедших извне образов реальности, чужих  определений действительности, направленных на то, чтобы сформировать единую шкалу ценностей у всех потребителей современной культуры. Понимание, что современное общество научилось оценивать людей по объёмам потребления продуктов, самое болезненное, что может переживать творческий человек. Само существование индустрии звёзд обеспечивается решением задачи сформировать идеальные образы и модели потребителя.

С откровенной иронией, почти с сарказмом, художница использует образы, клише и приёмы индустрии роскоши.

Повторяющееся вопрошание о подлинности смыслов, общих для всех, смыслов, которыми оперирует российская корпоративная культура современного искусства, ставит Машу Семенскую в особенное положение, заставляет её идти своим независимым путём.

«Другие знают наверняка на мои вопросы, но других нет в этом мире, другие мнения – это части каких-то других языков и миров. Я не всегда слышу их, и вообще, была ли я там?» – говорит художница.

Очень часто в своей художественной работе она движется почти наощупь сквозь адаптированность к неадаптированности, от ясности к непониманию, в попытках посмотреть на себя сквозь эти чужие понимания, формулы идентичности и схемы реальности. Это искусство по-настоящему ставит вопрос о своей необходимости.

Анастасия Моисеева. Хохловский переулок дом 7. 2012

Вчера открылась выставка «Старый новый город» в маленьком зале Тургеневской библиотеки. Выставка живописи, точнее, выставка этюдов, студенческих работ на предложенную тему – Москва в районе Китай-города. На самом деле, выставка не задумывалась как самодостаточный проект, она не была целью; целью был сам процесс, работа,  которая задумывалась как опыт существования живописи вне профессионального или, тем более, учебного контекста, ещё точнее, целью был опыт осознавания живописью себя полноправным живым языком в реальной среде молодёжного общения. К сожалению, должен признать, что эта задача не была решена.

Виделось существование художественной студии как одного из направлений, параллельных работе киноклуба в рамках программы Киносреда. Но как раз тогда, когда всё начиналось, работа киноклуба была несколько реорганизована, Киносреда покинула зал в Хохловском,7, изменился формат встреч, изменился формат общения. Исчез стержень проекта. Работа над проектом стала трудновыполнимой. Скорее из любви к искусству, к многолетнему месту встреч, к Москве, то есть, городу, который нас объединяет, к друзьям, художники продолжали работать. Спасибо им. Это спасло проект, точнее, это позволило прийти к выставке, которая видится теперь как основа для новой попытки, для исполнения задуманного. Выставка получилась более обыкновенной, студенческой, художественной и совсем немного москвоведческой. Но лиха беда начало. Мы будем работать дальше.

Анастасия Моисеева. Малый Златоустинский переулок. 2012

В нашем случае всякий результат – это результат; выставка заставляет снова и снова задумываться о том, как происходит становление художника, идущего путём профессионального образования; где та грань, на которой произведение остаётся языковым этюдом, формой, но не становится сообщением? Где она перестаёт быть частью монолога и становится полноправной участницей диалога, полилога, в котором собирается культурное поле? Это аналогично изучению иностранного языка – мы можем долго изучать сложные грамматические формы, и затем переводить тексты людей, которым безразлично всё, кроме собственного благополучия, и тогда язык рождает кадавров, а можем объясняться в любви (или можем говорить о беспечности тех, кто разрушает старый город и уничтожает нашу культуру и пытаться спасать этот город – это просто примеры), важно, что для этого нужно реальное переживание и понимание важности сообщения; так было в фильме «Баламут», когда мальчику не давался в институте английский язык и он твердил вслух, пялясь в учебник: «Who is John’s father?», пока не встретил девочку, которая не говорила по-русски, и тогда он заговорил на понятном ей языке; смотря на работы замечательных молодых профессионалов, думается – до какой степени искусство – это иностранный язык, и мы больше думаем о грамматике, чем о том, что сказать этим языком?

Вероника Слабунова. В доме на Хитровке. Контрабас. 2012

Мы собираемся вокруг картин – но до поры мы ценим их именно как картины, как такой элемент пространства, который мы связываем с приятным опытом, с осмысленными и пережитыми ценностями, они не открывают нам действительности настоящего времени, поэтому остаёмся мы с ними недолго, они больше знаки реальности, чем реальность, они заметно меньше реальности; они остаются в реальности событийной, в реальности вернисажной, то есть, они – рассказ, а этого мало, они создают слишком мало другого настоящего, слишком мало иной реальности – в отличие, например, даже от обыкновенного кино. Не факт, что это так и должно быть, это просто некоторые впечатления от состояния выставочного пространства и предшествующей выставке работы.

О проекте: художник приходит в него, владея каким-то навыком, каким-то художественным языком, он может продолжать пользоваться тем языком, который он выучил, применяя его к любым проявлениям действительности, с которыми он сталкивается, но какие-то среды и культурные состояния вовлекают его в диалог, его речь меняется, в его языковом запасе появляются такие интонации, регистры, такие обороты, в которых он не испытывал потребности прежде, которыми он не пользовался и, может быть, о существовании которых и  не помнил; он может наблюдать, как язык (живописи), пока находящейся в

Вероника Слабунова. В доме на Хитровке. 2012

нейтральном состоянии языка общего пользования вдруг преображается и становится его личным инструментом, пригодным к существованию в этом времени и этой среде, он в высокой степени персонализируется, это просто смена культурной среды, это искусство, адресованное культурной среде, не нуждающейся в формальных заявлениях общего характера, но одновременно это такая редкость в современном искусстве, где эта личностная интонация заменена приёмом, неживым и прагматичным.

Присутствует ли здесь игра? Сколько угодно.

То есть, я могу описывать внешнюю среду, пользуясь какими-то языками, которыми владею, и оставаться нейтральным наблюдателем этого пространства, могу быть критичным, ироничным, каким угодно, оставаться в своём личном пространстве, и это представляется едва ли не единственным искренним поведением художника в современном мире. Но если есть возможность стать частью речевой практики культурной среды, выбрав её, почувствовав её присутствие во мне её язык, услышать её, может быть, заставить её зазвучать, переложив на язык, которым владею как художник? Может быть, это поможет молодым художникам наполнить искусство живым смыслом?

Вероника Слабунова. Хохловский переулок. Минус 14. 2012

Проект «Старый новый город» в выставочном зале Тургеневской библиотекe, Бобров переулок 6

10 — 29 января 2013 года, открытие в четверг 10 января в 19.00

Искусство создаёт пространство существования современного человека, но в то же время оно вырастает из диалога множества сред, оно происходит на стыках разных времён и культурных пространств. Работы, представляющие первую часть выставочного проекта «Старый новый город», появляются именно в контексте такого диалога.

О чем говорят эти работы? О том, что пространство старого города, старой Москвы – это среда живого, молодого искусства. О том, что это пространство культуры, осознающей своё прошлое и вырастающее из него, нуждающейся в нём, как в глубоком источнике смыслов и состояний, без которых немыслимо её существование. О том, что это пространство многоязычно, но в нём присутствует, живёт и звучит старый язык искусства – язык живописи.

Очень важной отличительной чертой проекта стало то, что выставка родилась в продолжение многолетнего творческого общения группы людей в этом районе старой Москвы, на территории, прилегающей к Китай-городу, и из осознания того, что искусство – не просто тема общения или пространство профессионального диалога, а живая среда и форма существования  большого культурного сообщества.

Выставка открывается в декаду новогодних и рождественских праздников, когда весь воздух Москвы пропитан непосредственным переживанием встречи старого и нового, поэтому и содержанием её стал уведенный глазами совсем молодых новых художников старый город.