В семье, то есть у родителей А.М.Черкасского, бывал Шолом Алейхем, он и поддержал мальчика в его склонности к рисованию и стремлении учиться.

До поступления в Киевское художественное училище посещал частную студию Сафонова.

Поступив в 1909 в Академию художеств в Петербурге, занимался в общих классах у Я.Ф.Ционглинского и Г.Р.Залемана, в мастерских у Н.Н.Дубовского и Н.С.Самокиша.

К слову, у скульптора Гуго Робертовича Залемана (1859 – 1919) учились М.Г.Манизер, А.Н.Самохвалов, В.А.Синайский, а также Карлис Зале, исследование о котором написала Магдалина Брониславовна Вериго. Г.Р.Залеман преподавал анатомический рисунок.

Ян Францевич Ционглинский (1858 – 1912) был прекрасным педагогом, у него учились такие гиганты авангарда, как Е.Г.Гуро, М.В.Матюшин и П.Н.Филонов.

Интересные воспоминания о Я.Ф.Ционглинском оставил П.Д.Бучкин, тоже выпускник Академии, автор книги «О том, что в памяти», Л., 1963. Эту книгу много лет назад дал мне почитать Игорь Васильевич Качурин. Недавно такую же я купил в букинистическом.

«Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредоточивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее смелых исканий. …

Ходил по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. «Лёкенберг, у вас всё краски, краски, а когда же форма? Краски хорошо, но и форма хорошо, надо всё сочетать». Лёкенберг был вожак импрессионистов в классе. …

В первые годы моего пребывания в Академии появился в классе новый ученик – Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его сразу же полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вёл записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен. …

Проучившись вместе целый год, мы после экзаменов разъезжались кто куда, до самой осени. … Пришёл Филонов. Но его не узнать. Бледный, без улыбки. Скупо отвечает на приветствия. Молчит. Что с ним? Непонятно.

Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика.

—       Посмотрите, что за прелесть? это же Аполлон! — громко восторгался Ян Францевич. —

Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!

Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения.

—       Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Этоже действительно Аполлон! — не унимался Ционглинский. — Посмотрите, как красиво со всех сторон!

Филонов принёс трёхаршинный холст, белый-белый.

—       Молодец, Филонов! Только на таком ярко-светлом холсте можно написать такого цвета тело. Посмотрите, оно же всё светится! Это же чудесно! Молодец, Филонов!

Филонов молча установил холст около натурщика и взял в руки длинный с большой палец толщиной уголь и начал рисовать широкими штрихами.

—       Что вы делаете, Филонов? — неистово закричал Ционглинский. — Пачкать углем такой чудесный холст, надо же осторожно, легко рисовать, чтобы не портить белизну холста, что вы делаете?!

—       Ну, допустим, уголь можно потом стряхнуть, — успокоительно, понизив голос, проговорил встревоженный профессор.

—       Филонов молча продолжал работать. Вся фигура в натуральную величину была выполнена энергичными, широкими штрихами.

—       Ну вот, теперь надо всё стряхнуть, чтобы уголь не мешал живописи. Это же Аполлон, — твердил профессор. — Нарисовано у вас превосходно, вы же очень хорошо рисуете.

Но уголь счищен не был, а произошло совсем другое. Филонов зафиксировал рисунок, на другой день принёс зелёную краску «Поль Веронез» и начал ею покрывать весь рисунок.

—       Это же безобразие, смотрите, что он делает?! — обращается профессор ко всему классу. — Такого красавца, с таким телом он мажет зеленью. С ума сойти можно!

—       Ну, допустим, если дать всему хорошо просохнуть, можно поверху блестяще всё выполнить, как следует, но для чего такая подкладка?! рассерженный и возмущённый ходил по классу Ян Францевич и твердил. — Не понимаю, не понимаю.

Филонов молчал и не обращал внимания. Покрыв холст зеленью, он взял краплак и  и начал прорисовывать вены по всему телу.

—       Посмотрите, он кожу сдирает…»

Александр Ливанов "Лампочки"

22 ноября закрылась выставка, куда пришли немногие. А выставка произвела очень хорошее впечатление чистотой и точностью кураторского сообщения. «Карандаш. Пространство. Цвет. Традиции цветного рисунка», проект Ольги Иордан при поддержке творческого объединения «Экскурс». Выставка проходила в галерее «Чертаново», то есть в муниципальном выставочном зале, очень далеко от центра и очень скромно. И, как часто было и остаётся быть в отечественной культуре, за скромностью формата – результат глубокой многолетней работы. Куратор погружается в исследование одной рисовальной школы как одной культурной традиции и открывает её перед зрителем как действительное состояние или форму существования современного художественного языка. Техника рисования представляется как форма постоянного присутствия  в настоящем – почти тактильного ощущения времени; это современная художественная пластика и рабочий инструмент вскрытия достоверности настоящего, язык, которым высказывается настоящее. Одновременно – это эскизный экскурс в историю преемственностей и взаимовлияний в московской школе графики. Другими словами, выставка предлагает некоторый анализ художественной техники, делающей возможным сборку или реконструкцию культурного пространства как пространства языка и её связности с теми состояниями, которые стали историческим основанием современных механик искусства.

Ольга Иордан "Сухое дерево"

На выставке были представлены работы профессора Вхутемаса Владимира Фаворского и его студентки Александры Билль, другого замечательного педагога – уже нашего времени – Александра Ливанова и его учениц и учеников – Олеси Бурыкиной, самой Ольги Иордан, Дмитрия Филатова и других. Особое место в экспозиции занимали работы Анастасии Ахтырко, художника почти легендарного. Но самое главное: поскольку куратор – сама художник, ученица и педагог в одном лице, то выставка отражает профессиональное понимание художественного языка. Прочтение этой истории глазами профессионального рисовальщика, погрузившегося в исследование языка, из которого и появляется сам художник, удивительно интересно; как скучна в конце концов выдуманная актуальность снобов и публичного искусства.

Рисование в практике ливановских учеников стало формой открытого диалога; оно становится не только способом считывания и пересказа устойчивой формы современности, то есть её постоянного репродуцирования и редуцирования, но в большей степени возвращением её из плоских состояний культуры к системе с растущим числом измерений, к реальности с другой глубиной, к созданию поля культурного диалога, к полифонии; это другая возможность существования языка современного искусства и другой способ появления действительности.

Концепцию выставки Ольга Иордан описала в прекрасном тексте, который я цитирую здесь полностью:

Александр Ливанов "Разбитый стакан на стекле"

«Цветной карандаш – взывает к условности. Условный цвет при сохранении принципа тепло – холодности, когда не столь важно, какого цвета предметы, а важно, что они строят глубину.

Сколько бы у тебя ни было цветных карандашей, того цвета, который ты видишь в натуре все равно нет. Но из любого набора карандашей можно создать условное живописное пространство. Это не произвол, а логика. И это осознали основоположники ВХУТЕМАСа.

В 19 веке цветной карандаш принадлежал к так называемому «Альбомному рисованию» и еще не был осмыслен, как самостоятельная графическая техника. Цветные рисунки впервые появляются у Малявина, а так же у позднего Врубеля. Это рискованные работы, позже осмысленные выдающимся  графиком Владимиром Фаворским, как некая система условности, которая в дальнейшем явилась методом, преподававшимся во ВХУТЕМАСе.

Сама специфика цветного рисунка требует изначальной решенности, так как исходит в первую очередь из уважения к белизне бумаги, которую необходимо сохранить и как равноправный с другими цвет, и как основу, поверхность, на которой приходится работать, каковая всюду просвечивает и объединяет весь лист сквозь штрих. Очень важно, что это все-таки не живописный ход, а условно – графический, т.к. под начертанием просвечивает белое, которое лепится в объем.

Цветной карандаш – это не раскрашивание, а структурообразующий принцип. Его часто путают с пастелью. В отличие от пастели, цвет не является локальным, а обозначаются только признаки изображаемого. Цветной рисунок – это аристократизм, это самоограничение правоты, это победа сознательного понимания пластической пространственности над декоративизмом мыкающимся на ощупь.

Это – не зарисовка на память с обозначением цветов, а развитое сочетание живописи и  рисунка. Главное в этой условной игре – наличными изобразительными средствами, будь то три – четыре карандаша, теплые и холодные, построить осмысленное пространство, подобно художникам Возрождения, у каковых было всего несколько горшочков с ограниченным количеством красок».

Алексей Васильевич Каменский "Вечернее кафе", 1971

В Большом на новой – то есть, малой и всё ещё старой по сей день – сцене «Волшебная флейта». Один из лучших оперных спектаклей Большого. Эта Флейта лёгкая, молодая, весёлая. В ней самой изрядно намешано льда и смеха, она сама как зимняя ночь. С музыки Моцарта в Москве началась зима. Город ждал снега.

Прекрасные декорации. Как много точных решений – мы видим вырванные из цветной фотографии глаза и губы и реконструируем желанный образ; видим лицо с вырванными глазами и ртом – и считываем ужас и смерть.

Так что же – обязательно ли появление исторического спектакля в современной игровой интерпретации становится эксплуатацией смыслов и форм, созданных прежде? В том-то всё и дело, что нет; это может быть паразитирование, это может быть такой прикол и стёб, а может быть диалог, их надо научиться различать. Волшебная флейта в Большом – это развитие темы; как ещё может выглядеть масонский обряд, этот маскарад и торжество аллегорий в современной культуре? Как сюрреалистический сон, за которым безусловность желаний. Смех, позволяющий преодолеть страх и смерть, в котором звучит человечность.

После первого действия многие зрители уходили со спектакля, потому что не смогли принять его формы, я слышал, как одна дама звонила по телефону и говорила, что здесь нечего делать с детьми, что это спектакль для взрослых, потому что Моностатос заглядывает Памине под платье; но известно ли ей, что по сравнению с тем, что мавр намеревался сделать с невинной девушкой по смыслу действия, заглядывание под платье – просто детский лепет и как раз очень точно отражает его смысл.

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Говорил о европеизме Чехова, о книге Дмитриевой; в связи с открывшейся у Брыкиной на Мясницкой небольшой выставкой Алексея Васильевича Каменского, постоянно заставляет меня говорить о различии между ним и Каменским, развивать прежнюю тему о музыкальности и поэтичности. Очень переживает свои отношения с сыном и ругает сюрреалистичность, которой пропитано современное искусство России. Другое определение того, что по мнению Юрия Савельевича характеризует состояние художественной культуры страны с эпохи оттепели – маньеризм. Так он называет это сегодня. И снова разговоры про смех, про преодоление непреодолимых вещей.

Смех – способ преодоления самой невозможности жить.

Юрий Савельевич Злотников "Композиция", 1957

Живопись Николая Ге поражает; вся выставка – это странное соединение академического искусства XIX века с глубоким, искренним и экстатическим искусством, которое выражает суть кризисного сознания ХХ столетия. Удивительно, насколько эти работы Николая Ге современны. Удивительно, как сложная светоносная гамма работ соединяется с тем, как художник ценит изначальную чистоту и простоту языка искусства, с его любовью к Джотто и Чимабуэ. Тут же вспоминается искусство некоторых художников группы Маковец, вспоминаются Екатерина Белякова, Раиса Флоренская, Сергей Романович, наконец, Василий Чекрыгин. Ге сегодня видится на фоне таких европейских мастеров, как Эмиль Нольде и Эдвард Мунк. Художник поразительного масштаба. Автор «Тайной вечери» 1863 и «Голгофы» 1893, он высоко ценил Карла Брюллова, Репин говорит: «…обожал всегда»; влияние Брюллова сильно сказывается на итальянских работах Ге и он как будто всю жизнь благодарит великого Карла за открытие для своей практики и всего русского искусства неподдельной искренности и страстности живописи, того романтического дыхания искусства, которым оживала русская художественная культура, обретая веру в себя перед «Последним днём Помпеи».

Репин очень критиковал Ге за идеологичность, за то, что тот слишком, по мнению автора «Бурлаков» и «Стрекозы», увлекался какими-то идеями, в частности, идеями Льва Толстого. Ему ответил Аким Волынский: «г. Репину кажется, что нет никакой разницы между утилитарными идеями, которые проповедовались  журналистикой 60-х годов, которые направляли искусство по узкому пути исключительно внешнего протеста, и тем моральным движением – глубоким, внутренним, стремящимся переделать жизнь, начиная с её основ…» Далее он пишет о Ге: «В его картинах на религиозные темы виден яркий ум и свет психологического прозрения, озаряющий глубины человеческой истории и человеческой трагедии. Красота – не внешняя, новая, вдохновенная сияет в этих произведениях, не всегда законченных и отделанных в техническом отношении. Экстаз глубоко протестантской мысли заливает эти громадные холсты с небрежно выписанным фоном и часто уродливыми фигурами, отражающими в своём оригинальном уродстве дух нашего времени и настроение мятежной души художника… Моральное отношение к миру, т.е. умение видеть явления в их внутренней перспективе, в их истинном порядке, их серьёзности и важности в истории человеческого развития – таково отношение к миру всех настоящих талантов… Понятие красоты, при новых перспективах, изменяется, приобретает иной, внутренний критерий. Красота выступает из своих классически законченных, застывших форм и линий, разбивает условные академические схемы, ища воплощения во всём, что таит в с ебе внутреннее движение, стремление к развитию и совершенствованию, драматический разлад и борьбу низших и высших начал.»

Вопрос: не отзываются ли эти слова А.Волынского в каких-то размышлениях о настоящем и ожиданиях, связанных с современным искусством?

Выставка очень важная. Однако. То, что в Третьяковской галерее называется выставочным светом – отдельная тема. Смотреть выставку очень трудно; картины залиты светом и бликуют так, что приходится приседать на корточки или отходить подальше от картины и искать точку, с которой изображение можно прочитать целиком. Испытание не только для людей с посредственным зрением. Но оно того стоит, хотя вопрос, почему целая выставка открыта и проходит с возмутительным освещением, остаётся.

3 ноября на основной сцене Большого театра показано второе представление Руслана и Людмилы.

Как театральное событие – это скандал. В конце представления половина мест в зале, наверное, была пуста. После третьего действия со второго яруса раздались крики «Позор Большому». Но это понятно. По-настоящему важна реакция тех, кто тихо встал и ушёл. Ведь это было представление, куда пришли те, кто намеревался не показать себя в Большом, и отмечаться на событии, для кого важно, что такое новый Большой. Заметно, что служащие стоят смущённые реакцией публики. Зрители, не имея возможности обратиться к ответственным лицам, все претензии предъявляют им. Для открытия, которого ждали столько лет, это невозможно. Здание? Это, конечно, совсем другой театр, новый; тот Большой стал призраком, воспоминанием. Ещё одна имитация в ряду московских фасадов? На самом деле, важно, из каких материалов он сделан, потому что если они настоящие и качественные, как заверяют строители и реставраторы и что как раз вызывает сомнения, то Большому просто осталось красиво постареть, а если это обыкновенная современная халтура и всегдашнее жлобство на фоне воровства, будет неприлично. То, чего я не понимаю в современной культуре – почему не оставить исторические памятники быть самими собою, и не построить новые дома, театры, города, которые будут удобнее и современнее тем, кому не нравятся старые? Но это лирика.

Звук не поразил. Может быть, это из-за ожидания какого-то волшебства. Хотя это первый ряд амфитеатра. Увертюра прошла ровно и даже как будто чуть приглушённо, глуховато. Возможно, это решение дерижёра, но ожидание музыки как безусловного взрыва в наэлектризованном этими нашими многочисленными ожиданиями пространстве театра  не получило ответа. Но, в конце концов, музыка замечательная и мы такая благодарная публика и так рады вернуться в перегруженный ярусами зал. Голос Уоркмана звучал красиво. Конечно, когда «Про славу русския земли» поётся с сильнейшим акцентом – это несколько непривычно. Но мы каждый день к этому привыкаем и когда-нибудь, может быть, привыкнем. Мне понравился Ратмир Владимир Магомадов. Мне нравится, что мужскую роль играет контртенор, играет мужчина. Заремба пела Наину с рукой на перевязи, сломанной – неужели? – на спектакле 2 ноября.

Много вопросов к режиссуре? Нет вопросов. Просто неприлично так относиться к публике. Неприлично видеть в людях тех, кого нужно развлекать, показывая голые тела и сводя содержания сцен к предложениям интимной близости; зрители умнее, они умеют и хотят говорить о многих вещах, их реакция на действие не обязательно выражается хохотом, которым радовали амфитеатр два молодых человека; они очень хорошо знали, что это смешно, что это стёб и щедро делились своим знанием, как надо реагировать на работу Чернякова. Мы должны радоваться. Не получилось. Мы продолжим об этом.

Лев Аронов. Поздняя осень, 1961

Осень в Москве переполнена событиями художественной жизни. Москва стала городом искусств, и это так радует. Только хочется успеть везде поскорее, потому что кажется, что скоро это кончится, как осень пройдёт и будет как-то по-другому. События разного масштаба, но как можно судить, какие из них важнее?

Для Саши Аневского, я думаю, важна выставка Льва Ильича Аронова в МГХУ памяти 1905 года. Так же она важна и для меня. Его картины как будто появляются из одного из множественных личных миров, происходят из одной из личных историй и проходят сложный этап адаптации к тому пространству, которое принимает во внимание личные истории только тогда, когда само в состоянии их рассказывать, чтобы самому появляться в настоящем; на этой выставке яснее слышится тот тембр и та интонация, которая мне кажется уже знакомой, но она начинает завораживать; искусство серых дней; как важно, когда художник решается доверять своему голосу, который заглушается в пространстве большой культуры хором хорошо подготовленных исполнителей и слышен только тем, кто стоит рядом, и как теперь оказывается важно нам услышать этот голос; видят ли студенты училища за лаконичной манерой письма, за прозрачностью красочного слоя немногословность и безусловную точность высказывания, могут ли молодые люди видеть сквозь изображение и почувствовать эмоциональную культуру художника? Как современность воспринимает искусство, противоположное всякому стилизаторству? Это очень интересно.

Парижская школа в Пушкинском. Сутин. Ман Рей. Фужита, тот самый, который был напечатан на вышедшем не так давно сборнике стихов Олейникова. Очередь на Дали не становится меньше. Новая очередь, но не такая, конечно, выстраивается на Николая Ге. На Винзаводе продолжаются Люди и город, продолжается выставка Александра Гронского «Пастораль». Гронский – один из моих любимых фотографов. Когда-то в его работах мне послышалось звучание Брейгеля, ощущение открытого космоса, и с тех пор открытие мира, наполненного человечностью, чем бы она не была обусловлена, в каких бы нелепых, самим собой созданных условиях не появлялся и пропадал этот самый человек, дыхание, проявляющейся даже в очеловеченной пустоте, остаётся для меня самым важным компонентом его работ. В пресс-релизе выставки в галерее Photographer.ru сказано: он не то что дегуманизирован – он антропологичен. Я так не считаю. Говорить так и представлять интеллектуальность в обязательном обличье скептицизма, если не цинизма, мне кажется поверхностным модничанием. Гронский по-настоящему точен. Но эта точность как раз не поверхностна. На мой взгляд, это и есть вопрос о формах оживающей человечности. О воскрешении? Не знаю. В новой серии немного звучат интонации искусства XVIII столетия и искусства начала двадцатого, когда художники охотно играли с этими формами и мотивами. В ней, кажется, звучит смех. И не всегда весёлый. Он умеет сделать видимым переживание чудовищного разрыва между тем, что вложено в человека и тем, что человек вкладывает или выбрасывает в мир, пропасти между собственным существованием человека и бесконечной, безжизненной условностью воплощений его намерений.

Осень. Время искусства. АЕС+Ф: Allegoria Sacra. Открытие основной сцены Большого – но об этом даже неприлично говорить. Выставки вТретьяковке. Синий всадник. Биеннале. Об этом после.