Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич. Пейзаж. Буйная растительность. 1971

Художественное наследие Семёнова-Амурского (1902 – 1980) состоит из тысяч работ. Их могло бы быть ещё больше, если бы художник последовательно не уничтожал свои более ранние произведения. Почему он это делал? Почему хотел скрыть произведения ранних лет? Часто так поступали художники, прошедшие школу авангарда, но не желавшие акцентировать внимание посторонних на раннем, страдающем откровенной левизной, периоде своего творчества. Они становились правоверными реалистами, разделявшими ханжеские вкусы авторов учебников истории искусства. Семёнов-Амурский никогда не был таким, хотя в прихожей своей маленькой квартиры в доме художников на площади у Киевского вокзала, тоже повесил свои картины, которые, как ему казалось, должны были бы сформировать представление о нём , как о художнике реалистического направления, но они просто были немного более наивными, больше примитивистскими и менее насыщенными цветом, как обыкновенно…

Но сейчас хочется обратить внимание на одну особенность его творчества: среди тысяч работ Семёнова-Амурского, мне кажется, нет ни одной, на которой была бы изображена зима. Как будто её просто не было и нет. Мир весны, лета, тихой осени и снова лета. Это смысл его искусства. А он 55 лет жил в Москве, с 1925 года. Не важно, какая погода за окном, важно, что в сердце. Банальность? До того момента, пока не становится стержнем миросозидания и художественной программы на полвека.

Это подсказка. То, о чём думается сегодня, 23 марта, накануне снегопада.

Щетинин Георгий Александрович. С запрокинутой головой. Без даты (1980-е)

Сегодня в крипте Храма Святителя Николая на Трёх Горах, Нововаганьковский переулок, 9, откроется выставка работ Георгия Александровича Щетинина (1916 – 2004). Инициатором выставки выступил клуб АртЭрия и группа художников – учеников Георгия Александровича. Выставка небольшая, но на ней можно будет увидеть около 25 произведений, входящих в цикл «чёрных работ» и позволяющих проследить развитие этого цикла от контрастно чёрно-былых изображений рубежа 1960-х – 1970-х годов к действительно чёрным картинам 1980-х – 1990-х, абсолютной тьме, в которой почти пропадает видимый художником мир.

Сегодня вечер памяти. Прийдут многие, знавшие художника люди, его близкие, их воспоминания и понимание его работ могут быть очень интересными тем, кто уже знаком с творчеством этого незаурядного мастера и только готов с ним встретиться впервые. Важно, что большая часть работ не подготовлена к выставке и показывается в рабочем порядке такими, какими их оставил художник в своей мастерской.

Начало в 19.30. Если Вам интересно – Вы прглашены.

Шугрин Анатолий Иванович (1906-1987) Семья. 1950-е - 1960-е

В России ХХ века, начиная с двадцатых годов, но, что много важнее, позже, в тридцатых, и далее – в шестидесятых и семидесятых, мы видим целое созвездие художников, которые как будто собираются в целое самостоятельное явление и развиваются в едином направлении, прямо противоположном всяким коллективным формам существования в мире искусства. Они не были связаны друг с другом и вообще могли не знать друг о друге. Но сегодня очень ясно видится смысловое и зачастую некоторое стилистическое единство – пусть очень приблизительное и даже условное – оно позволяет современному зрителю увидеть или хотя бы заподозрить неясную общность их творческих намерений: внешне – это сочетание предельной серьёзности примитивного художника с дадаистской иронией, причём сочетание это у разных авторов реализуется в очень разных пропорциях. Это сочетание индивидуальных и  достаточно сложных техник и приёмов с наивностью и, возможно, некоторой детскостью изображения; есть ещё одна любопытная деталь: у некоторых художников, разделяющих эту особенность понимания искусства, работа с изображением часто сопровождалась работой с текстом, то есть, они много писали и придавали письму в своей художественной практике особое значение.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. С птицей на плече. 1966

Их объединяет способ существования в культурном пространстве России. Культура – это прежде всего личное дело каждого из нас. Поэтому художники шли путём одиноких странников, а русская культура платила им вежливостью, не замечая ни их, ни того, что с ними происходит. Они были чужды как бюрократической системе советского акдемизма, так и коллективному диссидентству; они не отрицают позицию, но игнорируют систему, то есть, речь идёт об альтернативности как отказе говорить с оппонентами на одном языке; или на разных языках, но в рамках одного понятийного аппарата; они сопротивляются намерению своего времени интегрировать их в очевидную структуру смыслов, они не хотят быть ни выразителями идей эпохи, ни представителями никакого сообщества; искусство здесь видится как средство освобождения человека и открыто противостоит политике как намерению  очевидно противоположному.

Сегодня инакомыслие этих художников видится ещё более радикальным, поскольку их понимание искусства способно приводить их к крайним степеням эскапизма и абсентизма; они могли становиться аутсайдерами и маргиналами, они примеряли на себя роли визионеров, жизни безумцев, почти юродивых, от них отворачивалась профессиональная среда, от них отмахивались, их стыдились, однако их не пугало профессиональное и творческое одиночество, напротив, оно ещё больше осознавалось ими как доказательство правильности выбранного пути.

Калмыков Сергей Иванович. Пробуждение оборотня. 1935

Их протест – если здесь есть «протест» – не обусловлен политической текстуальностью и не ограничен амбициями иноверцев; они предчувствуют необходимость изменения всей системы ценностей современного человека, его культуры, языка и истории, их бунт затрагивает самые глубокие пласты человечности, сами способы человека видеть, понимать, знать, говорить и помнить для них не очевидны…

В пограничной области такого искусства находится Фёдор Семёнов-Амурский; наиболее полно, решительно и болезненно вся эта эскапада претворилась в жизни Сергея Калмыкова; где-то рядом с ними Валерий Каптерев и Анатолий Шугрин. Присутствует это сочетание искренней открытости и сложной интеллектуальной игры в работах Александра Максимова. Проблема в том, что сам способ существования этих художников затрудняет исследование именно по той причине, что они часто сторонились интеграции в открытые сообщества…

В самом предположении подобной схемы слишком много приблизительности, но здесь, может быть, обнаруживается любопытный подход к вопросу об отсутствии сюрреализма в русском искусстве ХХ века…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1969

Первые работы Ростислава Барто в серии гротескных рисунков появились в конце шестидесятых годов. Большая часть персонажей – это люди мира искусств, представители художественной среды, иногда это собирательные образы, иногда – переосмысленные и искажённые реальные лица, часто – художественные критики, с которыми встречался автор. В этих небольших листах высказалась многолетняя усталость от творческого одиночества, разочарование, вызванное несостоявшимся диалогом с профессиональной средой; уже немолодой художник – возраст Барто в это время приближался к семидесяти годам – смеётся горьким, саркастическим смехом над людьми, чьё собственное уродство является следствием (или выражением) нравственной неполноценности, неспособности и нежелания видеть в искусстве смысл поиска прекрасного. Он видит, что в этих деятелях культуры говорит страх перед красотой как культурным смыслом, страх перед прекрасным как смыслом искусства, более того, страх перед прекрасным и красотой как смыслом жизни. Они же всегда настаивают на том, что искусство ценно другим, каким-то содержательным, утилитарным или политическим отношением к действительности.

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Теперь самим своим существованием и своим обликом, лицами, превратившимися в застывшие личины, они становятся противоположностью живой и непосредственной радости, которую вносит в искусство красота.

Безусловно доверяя красоте как мерилу истинности и осмелившись доверять своему чувству прекрасного, Барто очень сильно рисковал. И сегодня многим художественным критикам и историкам искусства  представляется, что не всегда этот риск был оправдан и обоснован. Но, может быть, именно этот риск и такое доверие красоте заставляют сегодня немного внимательнее присмотреться к творчеству этого художника и за бросающимися в глаза лёгкостью, прохладной виртуозностью и маэстризмом расслышать отчаяние, разглядеть одиночество и осмыслить эту настойчивую веру в красоту как какую-то высшую правду. Красота спасёт мир…

Барто Ростислав Николаевич. Гротеск. 1970

Однако ничто не может исправить или изменить ужасного состояния, к которому приходит художник в итоге пятидесятилетней творческой жизни: он ясно понимает, что стоит на пороге безвестности, что огромный труд и целая жизнь в искусстве остаются достоянием памяти узкого круга близких людей, что всё, сделанное им не различимо, не признано как факт искусства, как что-то, что вообще было в искусстве, не замечено теми, чья работа – замечать и регистрировать эти самые факты искусства; потому что критика в России слишком часто была и остаётся политикой и способом выживания, но не искусствознанием. И самое печальное, что к такому пониманию проходили многие, многие художники ХХ века, и это как раз те, чьё творчество сегодня даёт нам основания перенести разговор об искусстве ХХ века из области политических рефлексий в плоскость опыта человечности и безусловной культурной ценности русского искусства в истории ХХ века.

Из осознания безысходности появляются гротески Ростислава Барто. Это очень важные документы времени. На обратной стороне одного рисунка автор сделал надпись: «Скрестив носы, как алебарды, они решили – не пущать». Не пускать к зрителю, в текст времени, в действительность, в существование, в историю, в жизнь. Но жизнь продолжается, и сегодня история – это современная практика, текст, который пишется прямо сейчас, книга, которая открывается каждый день на новой главе.

Икону нельзя мыслить в плане только этетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следовательно, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в её целом, причём часть, обусловленная целым, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое – это религиозный смысл иконы.

Светская картина действует «заразительно». Она «увлекает», «захватывает» зртителя. Икона не зов, а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. на икону не смотрят, её не «переживают», а на неё молятся. И этим всё сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то её содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона доступна только верующему. Мы с вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал ещё больше. Термин «содержание», как он привычно понимается в эстетике, не применим к иконе. «Содержание» есть нечто, заключённое внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим исчерпывается. В раскрытии этого содержания – смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше её содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы – молитва, а молитва – обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается её содержанием, то содержание иконы поглощается её религиозным смыслом. Всякое философское содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для других. Смысл иконы глубже её «содержания», и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели «содержание» в узком смысле слова. …

Смысл картины замкнут её содержанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в её целом. Смысл иконы – чудотворение. … ни одно художественное произведение, как бы оно ни было глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудотворным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через неё верующий общается с Первообразным и приобретает благодать.