Только что и, как всегда, по телефону Юрий Савельевич жаловался на то, что не готов к выставке, которая запланирована у него на весну будущего года в Академии художеств и что ему надо много писать маслом, а у него одни только работы на бумаге. Он попытался в нескольких фразах объяснить, чем в его понимании живопись отличается от работы на бумаге. «Холст требует другого чувственно-динамического отношения», — сказал он. «В живописи присутствует другая чувственная весомость». Сказав это, он вспомнил о том, как беседовал с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым и в диалоге они пришли к следующей суммарной формуле: «Работа должна быть как о ж о г». Я спросил его, как он это понимает, и Юрий Савельевич сказал, что имеется ввиду и з л у ч е н и е, которым характеризуется сам факт появления произведения искусства. Само существование искусства. «А это связано с проблемой живописи», — сказал он.

«Чертёжность является моим языком, так я обращаюсь к космосу, я ищу монументальность в лабораторном чертеже, хотя монументальность как таковая меня раздражает». Правда, в том, что он сказал, ключ к пониманию Злотникова? Он действительно мотивирован намерением прочитать план мира, структуру реальности, или расслышать ритмику всё время появляющегося заново космоса? Наверное, я и воспринимаю его больше как графика, для меня он инженер и аналитик.  Разговор зашёл о том, что такое бумага для художника, говорил о Семёнове-Амурском, о том, как тот связан с Руссо и как смог полноценную живописную форму поручить именно бумаге.

«Бумага — это безмерный операционный стол. В отличие от холста, бумажный лист не имеет границ», — сказал он.

А ещё мы говорили о Семёнове-Амурском, о том, что тот сумел создать на бумаге убедительную живописную форму. «Откуда берётся, как рождается форма?», спрашивает Юрий Савельевич, и отвечает: «Это вопрос этики».

Зусман Леонид Павлович (1906 — 1984) Портрет балерины. 1964 (Портрет балерины М.Евтюхиной. 1966)

Зусман Леонид Павлович (1906 — 1984) Портрет балерины. 1964 (Портрет балерины М.Евтюхиной. 1966)

Картон, темпера. 100 х 84

«Портрет балерины», написанный Леонидом Павловичем Зусманом, поступил в собрание ЮниКредит Банка летом 2014 года. Работа стала знаковым приобретением для коллекции ЮниКредит: она не только является одним из самых известных и часто воспроизводимых произведений Л. П. Зусмана 1960-х годов, но и важным сообщением о содержании русской культуры этого периода.

Написанная умным и зрелым художником, картина становится размышлением о человеческой личности; весь портрет — это внимательное и вдумчивое всматривание в красоту человека, причём речь идёт о красоте не столько природной, сколько появляющейся в результате огромной и постоянной работы и проявляющейся в процессе жизни человека; эта красота раскрывается как воплощение намерения людей — становиться теми, кем они недавно только мечтали быть. Человек как будто наполняется содержанием дела, которое он выбрал делом своей жизни. Выразительная пластика портрета побуждает к тому, чтобы различать в нём индивидуальные черты молодой женщины и типические признаки, из которых легко складывается собирательный образ танцовщицы, более того, именно русской балерины, поёживающейся от холода в скромной московской художественной мастерской, наполненной бледным зимним светом. Яркая и красивая индивидуальность артистки неожиданно оборачивается метафорой работы художника, работы человека в искусстве, жизни человека в современном мире.

«Портрет балерины» воспроизведён в маленьком буклете, напечатанном к первой персональной выставке Л. П. Зусмана в 1966 году. В буклете работа датирована 1964 годом, а размеры картины не указаны.

В 1964 — 1966 годах Леонид Павлович Зусман написал несколько портретов этой молодой женщины. Она же, уже не сидящая на стуле, а стоящая и опирающаяся на его спинку, появляется на картине «В мастерской», которая в настоящее время находится в московском собрании М. В. Виха. Известны и другие изображения. Некоторые подчёркнуто гротескны, другие сдержанны, вдумчивы и серьёзны; в первых автор как будто немного скрывает своё отношение к портретируемой, прячет своё внимание к ней за приёмом, который сам он, будучи молодым художником, называл «отстранением». Этим термином студенты Вхутемаса/Вхутеина круга учеников Д. П. Штеренберга в середине 1920-х годов пользовались, когда объясняли друг другу правила создания выразительного образа и принципы передачи острой индивидуальности, характерности портретируемых; за этим приёмом — стремление продемонстрировать свою объективность по отношению к модели, то есть, отстранённость от неё; вот почему своих симпатичных молодых подруг они часто писали в манере немецких экспрессионистов. «Я помню, какими уродами мы изображали наших подруг», — написал в книге воспоминаний «По памяти и с натуры» соученик и товарищ Л. П. Зусмана, известный художник и книжный иллюстратор В. С. Алфеевский.

Не будет преувеличением сказать, что «портреты балерины» середины 1960-х образуют небольшой цикл. В каталоге выставки 1978 года художник уточняет имя модели и называет картину «Портрет балерины М. Евтюхиной». Эту же надпись он оставляет на обратной стороне работы и датирует её 1966 годом. Таким образом, речь идёт об одной и той же картине. Расхождение в датах может быть результатом обыкновенной неточности. Но может быть и другое объяснение: художник часто возвращался к написанным ранее работам, вносил исправления, искал и намечал другие решения пространства и характеристик модели, новые работы часто побуждали его возвращаться и корректировать предыдущие. Очевидных следов поздних исправлений и дополнений на портрете из собрания ЮниКредит нет, но невозможно утверждать, что их совсем не было или не могло быть и автор не допускал их появления. Обращает на себя внимание ещё одно обстоятельство: в каталоге 1978 года указано, что портрет написан маслом, в то время как картина из собрания ЮниКредит выполнена в технике темперной живописи. Думается, что это ещё одна неточность со стороны составителей каталога. Что касается размеров, то они почти совпадают (100 х 84), тем более что многие размеры в каталоге приведены с некоторой степенью приблизительности.

Подпись, сделанная автором на обратной стороне картины, скопирована реставратором, но проверить её сегодня не представляется возможным: портрет был дублирован на оргалит в процессе технической реставрации. (Реставрация была произведена в 2010 году в мастерских Театрального музея имени А. А. Бахрушина и вызвана необходимостью устранения деформации основы картины: после смерти Л. П. Зусмана портрет в течение многих лет хранился в мастерской художника Д. С. Хайкина, которая была затоплена в результате аварии и многие находившиеся в ней работы пострадали от горячей воды и избыточной влаги.)

Что касается культурологического значения этой картины, то, во-первых, она говорит о ценности и цельности культуры в пространстве личной жизни человека шестидесятых годов и, будучи сообщением о впечатляющей серии портретов современников, сделанных Л. П. Зусманом в этот период, является примером интереса и внимания к человеку, с которым и о котором говорит художник. Это очень важный смысл в существовании русского искусства ХХ века — оно создаёт свою реальность и говорит на своём языке, игнорируя реальность и язык власти. И во-вторых, это повод говорить об искусстве, которое создаётся художниками, пришедшими в мир искусства в двадцатых годах; однако в послевоенный период Л. П. Зусман, В. А. Коротеев, Ф. В. Семёнов-Амурский, А. И. Шугрин, Т. А. Маврина и другие мастера этого поколения создают искусство, содержание которого не совпадает с ценностями и эстетикой «шестидесятников», но является не менее значимым феноменом культурной истории России второй половины ХХ столетия.

Фальк Роберт Рафаилович (1886 — 1958) Париж. Сена. 1936

Фальк Роберт Рафаилович (1886, Москва — 1958, Москва)

Париж. Сена. 1936 Картон, карандаш, гуашь. 49,8 х 65

Роберт Рафаилович Фальк приехал в Париж в 1928 году. Художник жил во Франции в течение восьми лет и вернулся в Россию только в 1937 году. Наряду с Ленинградом Париж был его любимым городом. «Париж — не город, а целая страна», — писал он. Здесь живопись Р. Р. Фалька наполняется прохладной светоносной прозрачностью, и серебристый свет, который художник высоко ценил в работах французских мастеров XIX века, всё чаще звучит в написанных им картинах.

В то же время, это был его путь к обретению себя. Всегда очень критически оценивающий свои работы, Р. Р. Фальк так же критически относился к тому, с какой лёгкостью многие французские художники следовали требованиям художественной моды и рынка искусства: «Влияние Парижа — очень опасная вещь. Париж населяют целые колонии художников. Редко кто выдерживает эту «выварку» в общем котле пёстрого искусства. Большинство гибнут как художественные личности. Ошибка думать, что Париж поможет вам усовершенствоваться — там можно всё растерять.»

В сумеречным мерцании атмосферы большого города художник умеет расслышать тишину, в которой преобладают интонации внимательной вежливости. Несмотря на широкий круг знакомств в художественных кругах, Р. Р. Фальк сторонился водоворота богемной жизни. Его привлекало ощущение реальности многовековой латинской средиземноморской культуры, непрерывной интеллектуальной и пластической традиции, влияние которой виделось ему во всех значительных явлениях французского искусства нового времени.

Древин Александр Давидович (1889 – 1938) Пейзаж с железнодорожным мостом. 1935

Древин Александр Давидович (1889, г. Венден Лифляндской губ.– 1938, место расстрела неизвестно)

Пейзаж с железнодорожным мостом. 1935 Холст, масло. 90 х 119,5

Работы А. Д. Древина, относящиеся к позднему периоду его творчества, заслуживают особого внимания. В пейзажах армянского цикла первой половины – середины тридцатых годов в полной мере проявляется высокая степень эмоциональной напряженности, выраженная через динамичную композицию картин и мощный, волевой живописный жест автора. Самым важным элементом живописи А. Д. Древина этого периода является столкновение движущихся пластических масс, художественных эквивалентов реальности, которые обнаруживают неустойчивое равновесие окружающего мира. Художник делает видимым то, как видимый мир ежесекундно оказывается на грани прорыва в новое состояние, как он проходит через непрерывные изменения, и это отзывается в зрителе явственным переживанием тревоги и неустойчивости окружающего мира.

Сам А. Д. Древин в 1934 году так рассказывал о картинах этого периода:

«Что может быть для художника более необходимым, как чувствовать, что черпаешь силы из двух великих источников: сильная жизнь и сильная природа.

1922 — 1930 г.г. — все эти 8 лет я сживался с природой с предельной для себя возможностью. И всегда меня поражало следующее: вещи слабо достигают цели. Не всё то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа.

С 1930 г. я начал серьёзно работать над этой проблемой, я пытался писать ту же природу, но уже в мастерской, и странно, она стала постепенно превращаться в нечто другое; природа исчезла, а язык живописи усиливался, создавалась другая реальность.

В этом году я пытался в Армении соединить эти два направления в нечто синтетическое, я стал замечать, с большим удовлетворением, что работа двигается. Я работал карандашом непосредственно с натуры, и оказалось, что мой глаз достиг остроты, которой я не замечал у себя раньше; всё же моя предыдущая работа создала как бы основу для моих живописных работ.»

Удальцова Надежда Андреевна (1886-1961) Синее блюдо 1948

Удальцова Надежда Андреевна (1886, Орёл — 1961, Москва)

Синее блюдо. 1946 Холст, масло. 78,5 х 110,5

На протяжении пяти десятилетий работы в искусстве художественный почерк Надежды Андреевны Удальцовой изменялся неоднократно. Изменения носили решительный характер и каждый раз были ответом на события, происходившие в мире искусства. Менялся мир, менялась грамматика языка культуры. Однако неизменно смысловым стержнем произведений Н. А. Удальцовой оставалось стремление к преодолению проекта культуры как системы подчинения человека. Эти произведения говорят о мире, который становится реальностью благодаря усилиям вдумывающихся в него людей, о мире, в котором осознающая себя человечность всё время оказывается на грани исчезновения и всё время становится действительностью, разрушая пределы, препятствующие реализации свободы.

«Искусство свободно. Творчество свободно. Человек, рождённый для творчества и искусства, свободен. Творец, принесший миру новые формы, должен приветствоваться радостно. Так должно было бы быть, но так не было.» — это первые слова манифеста Н. А. Удальцовой  «Мы хотим», опубликованного в газете «Анархия» 7 апреля 1918 года.

Н. А. Удальцова работает над поиском таких форм искусства, которые открывают перед человеком ценность и насущность свободы, делают очевидными шаги человека навстречу ей, делают свободу видимой.

Н. А. Удальцова остро чувствует состояние культуры, когда художественный язык перестаёт быть выражением свободы. Она использует ресурсы языка до того момента, пока не чувствует, что он больше не может быть инструментом освобождения от всякой инертности и всякой условности образования смыслов, в которых собирается современная культура. Тогда она оставляет его и ищет новые средства выражения. Искусство, каким оно появляется в опыте Н. А. Удальцовой, — это выражение нравственных усилий человека, направленных на преодоление внешних обстоятельств, препятствующих полноте его человечности; но ещё важнее, что искусство воплощает усилия, направленные на постоянное возвращение человека к своему началу, к состоянию свободы, к осознанию свободы как условия и истока самой реальности и самой его живой человечности, которую сам же человек и предаёт, от которой он отворачивается и которую ограничивает, будучи не в состоянии принять своё существование в полноте, превосходящей повседневный опыт.

В начале творческого пути Н. А. Удальцова испытала сильное влияние французского кубизма, и к 1914 году кубизм стал для неё языком нового искусства, призванного революционно изменить старую систему культуры России. В 1916 появились её беспредметные работы (в терминологии художницы — «фактурно-беспредметные»), которые выражают понимание исключительности опыта нового русского искусства в становлении культуры ХХ века. Эти работы очень быстро наполнились прагматическим смыслом произведений декоративно-прикладного характера, когда художница стала делать эскизы вышивок для артели «Вербовка». Казалось бы, она в одном шаге от перехода на платформу производственного искусства. Но этого не произошло. Почему? Как оценивать этот факт? Может быть, это было бы для неё слишком простым и поверхностным решением? В 1917 она возвращается к предметной живописи, а в 1921 демонстративно покидает Инхук, когда коллеги декларируют исключительную значимость производственного искусства, и окончательно обращается к живописи.

Произойдёт много событий, прежде чем в 1946 году появится картина «Синее блюдо». О работах этого периода творчества Н. А. Удальцовой внучка художницы, Екатерина Андреевна Древина написала: «Натюрморты 1946 года… преисполнены жизненной и живописной энергии, выраженной в ярком и звучном колористическом строе этих работ, обладают продуманной уравновешенностью и стройностью композиции, заставляющей вспомнить, что среди французских наставников Удальцовой были не только Ле Фоконье и Метценже, но и Дюнуайе де Сегонзак».

На самом деле, натюрморт «Синее блюдо» построен на воспоминании об опыте обращения к французскому искусству первых десятилетий ХХ века. Из глубокой темноты пространства появляются предельно приближенные к геометрическим формам предметы и элементы среды существования человека. Они отличаются строгостью форм и чистотой цвета. Так рождается организованная и ритмизованная предметность, так собранность и воля художника преодолевают надломленность и потерянность переживания распадающейся реальности.

Картина позволяет зрителю стать сопричастным опыту преодоления кризиса человечности и разрушения личности перед кажущейся непреодолимостью и жестокостью власти внешних обстоятельств.

В январе 1938 года был арестован, а в феврале расстрелян муж художницы Александр Давидович Древин. Ничего не зная о его судьбе со дня ареста и тяжело переживая страшное потрясение, она ждала его и искала возможности ходатайствовать о пересмотре дела. В 1941 году, после начала войны, Н. А. Удальцова не уехала в эвакуацию, осталась в Москве и много работала, выезжая в боевые части, где писала портреты участников боёв. Свою работу она рассматривала как часть общенародной борьбы. 9 мая 1945 года в Москве открылась персональная выставка Н. А. Удальцовой, где экспонировались созданные ею за последние годы произведения.

Все эти события вместе составляют содержание этой картины. Работа появляется как свидетельство возвращения к жизни, к искусству, создающему жизнь, как будто самое страшное, что могло случиться, уже случилось.