Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Зима в горах. Монотипия. 1960

Один из шедевров Р.Н.Барто как мастера монотипии. Две краски. Быстрые, уверенные движения, удары кисти и как чудо из видимостей, пятен и хаотичных форм рождается живой образ туманного, заснеженного, абсолютно реального пространства и ощущение мглы и сумеречного, болезненного свечения короткого зимнего дня.

Барто — выдающийся мастер. То, что в его наследии сохранилось много маленьких этюдов, которые часто повторяют одни и те же мотивы и постоянно появляются на аукционах за более чем скромные деньги, не обесценивает ни его таланта, ни его творчества. Я убеждён, что если бы состоялась выставка Р.Н.Барто, на которой оказалось бы возможным собрать 200 -250 важных, лучших его работ,  его ранние произведения 1920-х — 1930-х годов, показать монотипии 1940-х и поздние листы 1960-х,  это стало бы событием для очень многих людей, которые ждут умного, зрелого искусства и вслед за Мигдалом верят в то, что «прекрасное часто оказывается истинным».

Александра Григорьевна Кольцова-Бычкова (1892 — 1985) Чернокожая танцовщица. (Жозефина Бейкер на сцене). Париж. 1929

В парижском цикле А.Г.Кольцовой-Бычковой встречается несколько изображений Жозефины Бейкер, экстравагантной звезды эпохи ар-деко. Она позировала на фото, делая вид, будто собирается раскатывать по Парижу на страусе и исполняла на сцене скандальный Banana Dance, появляясь перед публикой совершенно нагой, прикрывшей свои прелести лишь украшениями и юбочкой из бананов.

Во Франции художница провела больше трёх лет, с 1928 по 1932 год. Париж в её работах предстаёт городом ночной жизни, городом сумеречным, столицей сумеречной цивилизации. Художница не занимается морализаторством. Она смотрит и даже улыбается этому миру. Она никого не осуждает. Но этот сумеречный мир порождает уродцев, из него выходят гротескные призраки и чудовища.

А в этой маленькой акварели запечатлён образ яркий, вызывающий, карнавальный, может быть, праздничный, но одновременно это образ теряющего лицо человека…

Вчера в художественном пространстве Île Thélème на улице Правды, 24, состоялся круглый стол (или «свободная конференция») на тему «Великий античный принцип Сергея Михайловича Романовича». Мероприятие организовано Музеем «Царскосельская коллекция» и сопровождается небольшой, но удивительно содержательной, интересной выставкой графических работ С.М.Романовича из собрания Музея «Царскосельская коллекция». Среди работ удивительные эстампажи из цикла «Возвращение блудного сына», гравюры на картоне, над которыми Романович работал в начале 1920-х и один из которых помещён на обложку журнала «Маковец».

Слушая людей, которые с таким небезразличием, с такой любовью говорят о художнике, я думаю, это очень, очень хорошо, что есть искусство, которое маленький круг единомышленников считает высшей точкой в мировой культуре ХХ века. Искусство, которому не нужна популярность. Не нужна благосклонность чиновников и внимание спекулянтов. Оно есть, из него растёт наше будущее, оно просто должно жить, о нём просто должны знать.

Эммануил Павлович Визин (1904 — 1975)
На Пушкинской площади. 1953

Поэт смотрит на шумную улицу Горького, на людей, они то спешат и бегут по делам, то останавливаются рядом с ним. А сверху ему машет рукой Лепешинская, звезда советского балета. Так они и стоят друг напротив друга, она с серпом и молотом, кажется, и он со своими стихами, которые все мы знаем с детства. Почти сценка из сказки Андерсена.

Поэтому человек, очень мало знающий о русской живописи советского времени, с высокой точностью — до десятилетия — сможет датировать эту картину: дом, который в Москве называли «дом под юбкой», был построен в начале 1940-х архитектором А.Г.Мордвиновым, а скульптура, автором которой был Г.И.Мотовилов, простояла до 1958 года. В этот короткий отрезок времени и написан этот этюд.

Что сильнее звучит в нём — стиль 1920-х или настроение 1960-х? Или эти две эпохи в советской живописи просто связаны значительно прочнее, чем мы привыкли думать, и суровый стиль — это странное слияние Фалька и Юона, Дейнеки и Домидонтова…

Ростислав Николаевич Барто (1902 — 1974) Из альбома 1922 года.

В дневнике 1922 года Р.Н.Барто пишет:

«Я больше всего люблю в природе небо и глаза. В них я нахожу наибольшее количество возможностей открытия нового мира. Всё подсознательное я представляю себе всегда чем-то воздушным, и поэтому ищу именно в небе свои наброски новых оттенков, сочетаний и нового рисунка в связи с каждой идеей. Художник есть посредник между людьми и их подсознанием, а потому он должен быть ясновидцем и хорошим психологом. Всё пространство наполнено ритмом цвета и звука. Я рисую, иногда не зная, что получится или во что выльется мой порыв. Только приблизительно знаю тему… Да, внешние впечатления у меня перевоплощаются в какую-то символическую форму, почти музыкальную. Пока что озёра, взлёты облаков, вулканы. Но ведь дорога, видно, приведёт меня куда-нибудь. Будет перевал через последнюю цепь гор. А что дальше?»

Искусство 1920-х закладывает фундамент новой культуры и провозглашает возможность начала новой эпохи в истории человечества. Это не пустые слова, это историческая действительность. Эти художники говорят будто бы на разных языках, но говорят от имени своего времени, обращаясь к идеализированному будущему — умному, справедливому. Самое гадкое, что создал так называемый нонконформизм 1970-х, это слово «духовка», циничная альтернатива духовности. Понятно, что о многих ценностях нужно мало говорить, чтобы сохранить их подлинность, действительность, сакральность, что преступно говорить об идеалах, когда не сочувствуешь им, но глумиться над идеалами, над духовным измерением человека пошло, омерзительно пошло.

Виктор Анемподистович Смирнов (1904 — 1977) Флот. 1930

Что происходит с художественным языком в 1920-х? Чем стала русская живопись после авангарда? Как видится эта фигуративность после открытий, сделанных в области беспредметного искусства? Что это? Отступление с завоеванных рубежей? Шаг назад? Инволюция? Архиаизация? Выпадение из мирового художественного процесса? Нет. Это намерение вернуть искусству живую душу, это движение навстречу будущему, новому небу и новой земле, обращение к человеку, которого нет, ещё нет, к будущему, и в этом смысле — скачок во времени. Искусство поставангарда живо намерением воплотить в слиянии искусства и реальности новое содержание времени. Оно рассматривает реальность как временную точку в самосознании человека, а себя как метод семантического форматирования времени.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) Розовый натюрморт. 1918

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1968) Голова тигра. 1940-е

Свою родословную этот зверь ведёт от анималистичнской пластики Делакруа, не столько, наверное, волевой, сколько упрямой, и даже капризной, насквозь пронизанной Рубенсом. Что ищет в этом образе художник? Почему выпускает его в ХХ век? Мне кажется, в этом хищнике ощущается присутствие всё той же космической жизни, вселенная как стихия, спокойная и тихая, но полная внутренней силы, опасная, таинственная и красивая.

Так и история проснулась, потянулась, открыла глаза и зарычала. Дети постмодерна, помните, история — хищник и она пришла за вами.

7 ноября. День Великой Октябрьской Социалистической революции. С праздником, товарищи!

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Взятие Зимнего. 1934