Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1960

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. (Некоторые мои коллеги смеются над тем, что я отчитываюсь о состоявшихся разговорах с Юрием Савельевичем, как о проделанной работе. Но это не правда. Мне интересно слушать его. Мне интересно его одиночество.)

Мы говорили о том, почему в России мы так не любознательны, «ленивы и нелюбопытны», почему мы (пребывая в поле большой культуры) сегодня так мало требовательны, столь малым довольствуемся в собственной истории? С одной стороны, это извечная провинциальность русской массовой культуры. Мы сегодня захлёбываемся искусством, сделанным в других культурах и приготовленных к употреблению в любой точке земного шара. И вообще современный мир, это, конечно, мир открытых границ… С другой, и вот это важно, система современного русского искусства строится по образцу потёмкинской деревни.

Это происходит в России с удручающим  постоянством: нам не нравится мир, в котором мы существуем, но мы готовы только обличать и разрушать, и мало кто готов строить; мы словно мешаем друг другу, и это так страшно, мы всё время идём на гражданскую войну, мы обвиняем, но не чувствуем вины, мы видим виноватых, но не признаёмся в том, что сами виноваты. Лет двадцать тому назад мы достали из истории несколько имён на пару лет и решили, что этого достаточно, как будто мы исполнили какой-то нравственный долг, и что теперь и прежде всего надо устраивать в истории самих себя, и не важно, есть у нас прошлое, или нет, прошлое не служит цели тех, кто поставил успех на место критерия исторической ценности, оно только мешает.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1959

Культура как потёмкинская деревня; это значит, что целый поток имитирующей искусство продукции создаёт фиктивное пространство культуры, в нём можно ничего не чувствовать, бесчувственность и есть единственно возможное и правильное состояние того, кто пребывает в этом смысловом поле. Обозначение присутствия играет роль действия.

Обсуждая этот вопрос, Злотников сказал, что пора изжить из себя этот комплекс, это чувство глубокого удовлетворения от жизни в потёмкинской деревне; что в русской культуре, особенно в среде актуального искусства, мало кто хочет трудиться и мало кто умеет работать; что надо быть Достоевским, а не заниматься достоевщиной (о, страшное и крамольное слово); что вслед за Ильёй Кабаковым, который «имитирует, а не чувствует», огромный поток художественных высказываний, имитирующих действительность, но бесчувственных к ней, наполнил культурное пространство России, и что современный «Кабаков рождается из рабства, которое не изжито в России». Вот так.

Юрий Злотников, Из серии Сигналы, 1959

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что в Кандинском ему близко переживание русского пространства, близко и понятно то, как Кандинский переживает русское пространство.

Он сказал: «Мы оба родились в русском пространстве. Оно неуютное. Но нам помогает то, что мы живём как одуванчики, как русское перекати-поле.»

После он говорил о том, что одуванчик – образ важной функции, важной формы существования русского искусства; он вырастает сам и ветер уносит его, разносит его семена по полю, границы которого мало осознаются. И где-то вырастает что-то новое. Эта центробежность – важная характеристика русской культуры. Она выражена в танце: если движения танцев европейцев – это топтание на месте, то в России – это танец вприсядку с выкидыванием одной руки налево, другой – направо. (Может, специалисты по народным танцам с ним и не согласятся. Но это и не важно.) Важно то, как художник чувствует и называет это различие между «утрамбовыванием почвы и созданием полётных форм».

Полётные формы – одно из ключевых состояний и отправных намерений русской культуры.

Алексей Каменский, Синее дерево, 1984

«Космос – это человек», – сказал Злотников. Открытие космоса у Петрова-Водкина, небесные движения у Павла Кузнецова и раскладывания пространства у Сарьяна – это описания и осознания человеческого масштаба и измерения космоса  в русском искусстве ХХ века.

Ещё он говорил о том, что Россия – большое и многообразное культурное пространство, и то, что оно живёт маленькой европейской частью – это безобразие. Сказал, что написал два портрета дочери Нади Брыкиной к выставке в её галерее и портрет Миши Крунова. Здесь он не мог не вернуться к разговору о различии между ним и Каменским: «меня интересует взгляд, динамизм, — сказал он, — а Алексей Васильевич находит знак образа; Каменский остаётся около предмета, его изображение всегда остаётся около предмета, но это не сам предмет.»

Всё закончилось коротким разговором о Сурикове, которого я пойду сегодня смотреть в Третьяковку. «О чём мы говорим? — сказал Злотников в конце беседы. — Мы говорим о том, что такое чувственность в искусстве.» Я пообещал посмотреть этюд к «Боярыне Морозовой», где у неё лицо белое – то ли от холода, от русского холода, проморозившего её, то ли от живописной страстности Сурикова.

В субботу отмечалось 85-летие Алексея Каменского. Мне непросто даётся осознание того, как молодое искусство становится хрестоматийным, как будто бы не пережив свою молодость, что становится патриархальным художник, всё ещё открывающий мир. Как эта хрестоматийность представляется очевидностью, о которой как бы нечего говорить вне академической аудитории, и оказывается ссылкой в зону профессиональных занятий. Разве искусство делается для искусствоведов? Очень часто, когда я вижу работы молодых русских художников, я думаю, да. Искусство, которое оценивается активностью реакции средств массовой информации. Да, оно очень непохоже на то, что создавал ХХ век, когда приходил в сознание и переставал бояться самого себя. Я всё время думаю об этом, когда мы говорим о современной культуре и искусстве ХХ века. Это искусство представлено в нашем времени почти случайным набором фактов часто с перевёрнутым смыслом; оно не является объектом рефлексии культуры; оно нужно всё ещё слишком немногим. Но я очень верю, что эти немногие и определяют самое интересное и живое направление в культуре. В конце концов, у каждого свой путь. И нельзя ждать успеха в среде, частью которой ты себя не мыслишь. Вообще, вне среды, которая ориентирована на успех, как-то неприлично ждать успеха…

Злотников сказал вчера по телефону, а он был у Каменского, конечно, Юрий Савельевич там был в субботу, он сказал, что в современном мире очень мало оснований для художественного творчества, и если ты не в состоянии найти эти основания в себе самом, то заканчивай. Это так и есть. На рубеже 50-х – 60-х Каменский и Злотников создавали новое искусство. В прошлом веке, давным-давно? Несколько лет Злотников заставляет меня говорить о том, в чём принципиальное отличие его искусства от того, что делает Каменский. Но вот, что у них общего: и у Каменского, и у Злотникова очень много тех самых внутренних мотиваций, внутренних оснований для работы, не зависящих от того, о чём говорит современное искуствознание.

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что выставка Константина Коровина в Третьяковской галерее провоцирует размышления и рассуждения о разнице между европейским и русским искусством, о том, что он назвал разностью латинского и русского мышления.

В частности, он сказал, что в противоположность организованности, отчётности и стремлению к упорядоченности латинян, русское искусство – воспаряющее, мечтательное, его смысл – ощущение стихийности.

В этой связи много говорили о Чекрыгине, Фаворском, Жегине; и о Сезанне. О Сезанне Юрий Савельевич сказал, что тот создаёт не среду множественностей, как это делали импрессионисты, а иное, новое явление, в котором вырастает значимость единичности.

И ещё он очень интересно сказал о Рублёве, сказал, что многие смыслы его удивительного искусства скрыты от нас, живущих сегодня. В продолжение темы старого искусства говорил, что Феофан Грек погружает зрителя в поток духовной практики, а ЭльГреко – атакует действительность, и вслед за ним точно так же атакует явления Чекрыгин.

Такие новости.

Звонил Юрий Савельевич Злотников. Сказал, что посетил выставку Караваджо, смотрел её вместе с Никоновым. Он втянул меня в долгий разговор о телесности и жестокости – Караваджо – запада – эпохи и стал говорить об Александре Иванове. Среди прочего он сказал, что мы очень недооцениваем Александра Иванова, который «масштабен изнутри» так же, как масштабен Андрей Рублёв. «У Караваджо есть темперамент, есть физика, есть тело, но масштабность – у Иванова», — так он сказал.

Он говорил об особенности русской художественной культуры, которую начинаешь особенно ценить, когда стоишь лицом к лицу с западной эгоцентричностью, когда встречаешься с  тем, что он назвал «некоторой сосредоточенностью на себе». О том, что в русской культуре и русском изобразительном искусстве присутствуют лиризм и эллегизм, о том, что её фигуры легче и бесконечнее и о том, что русскому искусству присущи мягкость о созерцательность.

«Очень важно знать, какой мир ты олицетворяешь», — сказал Злотников в завершение этого разговора.

Юрий Злотников. "Композиция", 1957

Днём звонил Юрий Савельевич Злотников. Сообщил, что читает Пастернака «Охранную грамоту» и сказал, что сегодня думает о том, как значимо понимание действительности «одного изгиба тела змеи». Иными словами,  осознание динамического движения мира важнее многослойных аллюзий и ассоциативных нагромождений современного культурного текста. Многослойное цитирование приводит к тому, что Юрий Савельевич называл сегодня «уничтожением суммированной тайны». Слова, которые я записал за ним буквально: «Новизна и острота – привилегии юности. Выражение времени – в лаконизме».

Наша беседа тоже была достаточно непродолжительной. В это время я рассматривал «Нидерландские пословицы» Питера Брейгеля и думал о том, что связность в многослойной культуре часто обеспечивается смехом и иронией. Перед Брейгелем очевидно появляется фигура Эразма Роттердамского, собирателя и издателя латинских, немецких и фламандских пословиц и изречений, за ним – Франсуа Рабле с островом пословиц в «Гаргантюа и Пантагрюэле», но много раньше Рабле и Эразма – Франсуа Вийон и его Баллады пословиц, примет и истин наизнанку.

Осознание и высмеивание мира формул истинности – очень важная тема лекции 9 декабря.

Алексей Васильевич Каменский "Вечернее кафе", 1971

В Большом на новой – то есть, малой и всё ещё старой по сей день – сцене «Волшебная флейта». Один из лучших оперных спектаклей Большого. Эта Флейта лёгкая, молодая, весёлая. В ней самой изрядно намешано льда и смеха, она сама как зимняя ночь. С музыки Моцарта в Москве началась зима. Город ждал снега.

Прекрасные декорации. Как много точных решений – мы видим вырванные из цветной фотографии глаза и губы и реконструируем желанный образ; видим лицо с вырванными глазами и ртом – и считываем ужас и смерть.

Так что же – обязательно ли появление исторического спектакля в современной игровой интерпретации становится эксплуатацией смыслов и форм, созданных прежде? В том-то всё и дело, что нет; это может быть паразитирование, это может быть такой прикол и стёб, а может быть диалог, их надо научиться различать. Волшебная флейта в Большом – это развитие темы; как ещё может выглядеть масонский обряд, этот маскарад и торжество аллегорий в современной культуре? Как сюрреалистический сон, за которым безусловность желаний. Смех, позволяющий преодолеть страх и смерть, в котором звучит человечность.

После первого действия многие зрители уходили со спектакля, потому что не смогли принять его формы, я слышал, как одна дама звонила по телефону и говорила, что здесь нечего делать с детьми, что это спектакль для взрослых, потому что Моностатос заглядывает Памине под платье; но известно ли ей, что по сравнению с тем, что мавр намеревался сделать с невинной девушкой по смыслу действия, заглядывание под платье – просто детский лепет и как раз очень точно отражает его смысл.

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. Говорил о европеизме Чехова, о книге Дмитриевой; в связи с открывшейся у Брыкиной на Мясницкой небольшой выставкой Алексея Васильевича Каменского, постоянно заставляет меня говорить о различии между ним и Каменским, развивать прежнюю тему о музыкальности и поэтичности. Очень переживает свои отношения с сыном и ругает сюрреалистичность, которой пропитано современное искусство России. Другое определение того, что по мнению Юрия Савельевича характеризует состояние художественной культуры страны с эпохи оттепели – маньеризм. Так он называет это сегодня. И снова разговоры про смех, про преодоление непреодолимых вещей.

Смех – способ преодоления самой невозможности жить.

Юрий Савельевич Злотников "Композиция", 1957

Юрий Злотников – один из самых интересных и значительных художников в России второй половины ХХ столетия, чей творческий подъём приходится на эпоху оттепели. Его творчество стало знаковым для целой эпохи. Его понимание искусства как языка, отвечающего на вызов нового видения, описания и распознавания мира сквозь системы физики, математики и кибернетики – одна из редких зон реабилитации визуальной культуры шестидесятников, когда та, исполненная провинциального позёрства и кромешного невежества, устремилась к освоению экспортный формат нового русского искусства. Его «сигналы» видятся сегодня как символы времени рубежа 1950-х – 1960-х годов; это работы, приобретающие интернациональное звучание,  созданные не в подражание зарубежным художественным образцам, ставшим откровением для многих отечественных художников второй половины пятидесятых, а собственные, злотниковские и одновременно погружённые в традиции русской художественной школы, но равно и всего мирового культурного наследия – Кандинского, Малевича, Истомина, Почиталова, Сезанна, Матисса, Мондриана, Веберна, Шёнберга, Шостаковича…

Эту выставку мы ждали с прошлого года, когда когда Юрию Савельевичу исполнилось 80 лет. Что же смог показать музей?

Экспозиция собрана просто непрофессионально, то есть – формально, а оттого – бессмысленно и бесчувственно к самому художественному материалу. Она условна; отсюда напрашивается вывод об условности как форме бытия культурного пространства, в котором существует и которое представляет Музей современного искусства в прекрасных залах в Ермолаевском переулке. Смысл экспозиции понятен, но эстетики в ней нет. Откровенно говоря, складывается впечатление, что автор присутствовал во время монтажа и настаивал на включении всего, что можно было разместить в этих помещениях; работ должно быть в два раза меньше, оформлены они должны быть качественно, между ними должен быть пластический диалог, тексты должны быть точны и прозрачны. Ничего этого нет. Не все этапы и ступени творчества равнозначны и должны быть представлены современным зрителям, многие из которых впервые знакомятся с мастером. Очень интересно и важно сделать видимыми действительные связи между различными способами художественного высказывания в творчестве автора. Художника надо уметь представить, даже если он сопротивляется. Очень жаль.

Но бездарность экспозиции не отменяет очевидного факта: Злотников – очень интересный и очень важный для русского искусства художник. И критика экспозиции вызвана имнно тем, что выставка по-настоящему важна.

В журнале ACADEMIA, №1, 2010 напечатана статья, опубликованная на сайте и посвящённая творчеству Ф.В.Семёнова-Амурского. Статья открывает рубрику «Наследие. ХХ век» и имеет редакционное название «Перед лицом времени».

В журнале ДИ №3, 2010 появилась статья, написанная к 80-летию Юрия Савельевича Злотникова. В журнальной публикации ошибочно – 1957 годом – датированы произведения Ю.С.Злотникова из серии «Сигналы» — «Сигналиная композиция» и «Случайное пространство как закономерность». Произведения созданы в 1959 и 1960 годах соответственно, что подтвержают авторские подписи, малозаметные, но наличествующие в нижних правых углах обеих работ.

В этом незначительном происшествии, скорее всего, случайном, отражается закономерность, прослеживающаяся в искусстве ХХ века. Практика изменений датировок работ в сторону более раннего времени создания отражает влияние идеологии модернизма – ценности новизны, то есть, «объективности», преобладающей над субъективной и не обязательно поддающейся поверхностной формализации ценности художественного высказывания как такового, ценности «искусства».
Чем больше искусство обращается к широкому кругу зрителей, тем в большей степени общество ищет объективных критериев оценки ценности искусства. Не забудем, что «ценность» всегда равна «смыслу». И находит их – в первенстве, изобретательстве, а сегодня – в конкуренции цен. Кто дороже – тот более значим для культуры. Конечно, это абсурд, если мы имеем ввиду всё культурное пространство, хотя есть сообщества, в которых это единственный способ соотнесения себя с искусством и участия в диалогах по поводу культуры.
Но в культуре, и в современной культуре в особенности, общих для всех и каждого критериев оценки нет. Тогда распространяется утверждение, что современное искусство вообще не имеет критериев оценки и ценность определяется мнением экспертов, которое, опять-таки равно значимо для всего общества. Но современное общество – это сложная сеть культурных взаимоотношений, это структура не одномерная и не ограничивающаяся единой моделью массового потребления одноразового искусства. Общих правил для всех и общей для всех системы оценки культурных фактов не существует, просто каждый принимает участие в их формировании или формулировани. И может, они действуют всего один день. Но они действительны.
(Что касается важной для русского неофициального искусства даты – лето 1959 года, то важно помнить, что именно тогда в Сокольниках состоялась американская выставка, на которой показывались работы современных американских художников. Поэтому уже сложилась традиционная форма изживания комплекса провинциальности – русское искусство второй половины ХХ века датирует свои открытия временем до 1959 года. Но не важно, когда появляется искусство, оно не нуждается в утверждении формализованной или объективированной ценности и оправдании, если оно важно для своей культурной среды, если активно участвует в изменении содержания культурного пространства времени, что и делали работы Ю.С.Злотникова, если в еём присутствуют живые смыслы, которых я касался в своей статье.) сб