Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902 – 1980) Портретная композиция. 1964.

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич (1902, Благовещенск-на-Амуре – 1980, Москва)

Портретная композиция. 1964. Бумага, масло. 29,9 х 42

Ф. В. Семёнов-Амурский родился в Благовещенске-на-Амуре и вырос на земле, хранившей следы культур далёкого прошлого, поэтому в творчестве художника отразилось влияние искусства древнейших культур и художественных традиций Востока. Искусство было для него пониманием смысла жизни и особым состоянием мира, он видел искусство в природе и произведениях неизвестных народных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Позже этот опыт соединился с пристальным вниманием к открытиям Михаила Врубеля, Поля Гогена, художников группы Наби, Анри Матисса и Пабло Пикассо. Так появился удивительный самобытный художественный язык Ф. В. Семёнова-Амурского.

Каждая работа художника – шаг в сторону от привычного описания повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует нечто иное. Может ли он назвать это “иное”? Если бы он сделал это, то пропало бы всё, что придаёт его искусству притягательную неоднозначность и даже таинственность; и эта таинственность не придумана им как трюк для развлечения мало подготовленных зрителей, она рождена его собственным незнанием, которого он не стесняется, искренним удивлением и детской счастливой растерянностью, откуда и появляются самые замечательные его работы.

Тот же смысл присутствует в пейзажах Семёнова-Амурского, составляющих самый значительный и поэтичный раздел его творческого наследия. Это места, хранящие смысл “иного”. И все они нездешние, незнакомые и желанные, что-то напоминающие и совсем непохожие на то, что напоминают. Пространство открывается как неясное и завораживающее припоминание, в нём мерцает что-то близкое и вырванное из повседневного опыта, и, может быть, это неуверенное припоминание и есть опыт “иного”. Реалистичность или повествовательная составляющая изображения становится заложницей живописи, склонной к демонстрации силы своего языка, и развивается до абстракции. Реальность переплетается с условностью, а устойчивые представления о границах реальности размываются.

Всё здесь едино, живо и вплетено в похожие на узоры изначальной ткани или материи связности мира. Этот мир сохраняется и появляется как земля, из которой вышел человек. Воспоминания о Рае. В каждой работе Семёнов-Амурский возвращается к началу мира, уводит туда человека и оставляет его там. Одновременно художник стирает ложные границы между человеком и нечеловеческим миром. Способности чувствовать и понимать одинаково принадлежат миру людей, мирам растений и животных…

Семёнов-Амурский Фёдор Васильевич. Пейзаж. Буйная растительность. 1971

Художественное наследие Семёнова-Амурского (1902 – 1980) состоит из тысяч работ. Их могло бы быть ещё больше, если бы художник последовательно не уничтожал свои более ранние произведения. Почему он это делал? Почему хотел скрыть произведения ранних лет? Часто так поступали художники, прошедшие школу авангарда, но не желавшие акцентировать внимание посторонних на раннем, страдающем откровенной левизной, периоде своего творчества. Они становились правоверными реалистами, разделявшими ханжеские вкусы авторов учебников истории искусства. Семёнов-Амурский никогда не был таким, хотя в прихожей своей маленькой квартиры в доме художников на площади у Киевского вокзала, тоже повесил свои картины, которые, как ему казалось, должны были бы сформировать представление о нём , как о художнике реалистического направления, но они просто были немного более наивными, больше примитивистскими и менее насыщенными цветом, как обыкновенно…

Но сейчас хочется обратить внимание на одну особенность его творчества: среди тысяч работ Семёнова-Амурского, мне кажется, нет ни одной, на которой была бы изображена зима. Как будто её просто не было и нет. Мир весны, лета, тихой осени и снова лета. Это смысл его искусства. А он 55 лет жил в Москве, с 1925 года. Не важно, какая погода за окном, важно, что в сердце. Банальность? До того момента, пока не становится стержнем миросозидания и художественной программы на полвека.

Это подсказка. То, о чём думается сегодня, 23 марта, накануне снегопада.

Шугрин Анатолий Иванович (1906-1987) Семья. 1950-е - 1960-е

В России ХХ века, начиная с двадцатых годов, но, что много важнее, позже, в тридцатых, и далее – в шестидесятых и семидесятых, мы видим целое созвездие художников, которые как будто собираются в целое самостоятельное явление и развиваются в едином направлении, прямо противоположном всяким коллективным формам существования в мире искусства. Они не были связаны друг с другом и вообще могли не знать друг о друге. Но сегодня очень ясно видится смысловое и зачастую некоторое стилистическое единство – пусть очень приблизительное и даже условное – оно позволяет современному зрителю увидеть или хотя бы заподозрить неясную общность их творческих намерений: внешне – это сочетание предельной серьёзности примитивного художника с дадаистской иронией, причём сочетание это у разных авторов реализуется в очень разных пропорциях. Это сочетание индивидуальных и  достаточно сложных техник и приёмов с наивностью и, возможно, некоторой детскостью изображения; есть ещё одна любопытная деталь: у некоторых художников, разделяющих эту особенность понимания искусства, работа с изображением часто сопровождалась работой с текстом, то есть, они много писали и придавали письму в своей художественной практике особое значение.

Семенов-Амурский Федор Васильевич. С птицей на плече. 1966

Их объединяет способ существования в культурном пространстве России. Культура – это прежде всего личное дело каждого из нас. Поэтому художники шли путём одиноких странников, а русская культура платила им вежливостью, не замечая ни их, ни того, что с ними происходит. Они были чужды как бюрократической системе советского акдемизма, так и коллективному диссидентству; они не отрицают позицию, но игнорируют систему, то есть, речь идёт об альтернативности как отказе говорить с оппонентами на одном языке; или на разных языках, но в рамках одного понятийного аппарата; они сопротивляются намерению своего времени интегрировать их в очевидную структуру смыслов, они не хотят быть ни выразителями идей эпохи, ни представителями никакого сообщества; искусство здесь видится как средство освобождения человека и открыто противостоит политике как намерению  очевидно противоположному.

Сегодня инакомыслие этих художников видится ещё более радикальным, поскольку их понимание искусства способно приводить их к крайним степеням эскапизма и абсентизма; они могли становиться аутсайдерами и маргиналами, они примеряли на себя роли визионеров, жизни безумцев, почти юродивых, от них отворачивалась профессиональная среда, от них отмахивались, их стыдились, однако их не пугало профессиональное и творческое одиночество, напротив, оно ещё больше осознавалось ими как доказательство правильности выбранного пути.

Калмыков Сергей Иванович. Пробуждение оборотня. 1935

Их протест – если здесь есть «протест» – не обусловлен политической текстуальностью и не ограничен амбициями иноверцев; они предчувствуют необходимость изменения всей системы ценностей современного человека, его культуры, языка и истории, их бунт затрагивает самые глубокие пласты человечности, сами способы человека видеть, понимать, знать, говорить и помнить для них не очевидны…

В пограничной области такого искусства находится Фёдор Семёнов-Амурский; наиболее полно, решительно и болезненно вся эта эскапада претворилась в жизни Сергея Калмыкова; где-то рядом с ними Валерий Каптерев и Анатолий Шугрин. Присутствует это сочетание искренней открытости и сложной интеллектуальной игры в работах Александра Максимова. Проблема в том, что сам способ существования этих художников затрудняет исследование именно по той причине, что они часто сторонились интеграции в открытые сообщества…

В самом предположении подобной схемы слишком много приблизительности, но здесь, может быть, обнаруживается любопытный подход к вопросу об отсутствии сюрреализма в русском искусстве ХХ века…

Семенов-Амурский Федор Васильевич. Бык в утреннем лесу. Без даты

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 – 1980) – один из самых ярких и незаурядных русских художников ХХ столетия. Художник родился в Благовещенске-на-Амуре, отсюда и вторая часть фамилии, которую он изменил, желая сразу выделяться из ряда одинаково звучащих имён.

Он рос на земле, хранившей глубокие следы культур далёкого прошлого – отсюда очевидная связь живописи Ф.В.Семёнова-Амурского с искусством древних народов Сибири, Дальнего Востока и Центральной Азии. Истоки творчества он находил у неизвестных мастеров, оставивших замечательные образцы бронзовой и медной пластики, наскальной живописи, рисунков и орнаментов на керамике и тканях. Художник хорошо понимал, что современное искусство – это встреча и диалог культур Востока и Запада. Поэтому собственный опыт соприкосновения с миром древнего Востока Ф.В.Семёнов-Амурский видел как шаг на пути открытий, которые сделали Анри Матисс, Поль Гоген и художники группы Наби. Его же любимым художником всегда оставался М.А.Врубель.

В 1920 году он поступил Благовещенское художественно-промышленное училище, а в 1925 уехал в Москву, где стал студентом Высших художественно-технических мастерских, знаменитого Вхутемаса. Его профессорами были В.А.Фаворский, П.В.Митурич, И.И.Нивинский и Н.Н.Купреянов.

Поиски творческой индивидуальности и независимости стали причиной многих испытаний. Всю жизнь он был крайне стеснён в средствах, зарабатывал редкими случайными заказами, занимался ретушированием фотографий для Большой Советской энциклопедии. В 1946 году Ф.В.Семёнов-Амурский на некоторое время был переведён из членов Союза художников в кандидаты за «формализм», что в тот момент было равносильно обвинению одновременно в профнепригодности и политической неблагонадёжности. Художнику редко удавалось участвовать в выставках, но год за годом он создавал новые и новые работы.

Каждая картина художника – смещение в сторону от привычной панорамы повседневной жизни. Каждой своей работой он говорит – здесь есть нечто большее, здесь присутствует что-то ещё, нечто иное. Художник не называет это «иное». Если бы он сделал это, то пропало бы то, что придаёт его живописи притягательную неоднозначность, что подчёркивает звучание интонации наивного детского вопроса, ответом на который становится мудрое видение древнего и только сегодня открытого мира.

Фёдор Семёнов-Амурский ЛОВЛЯ НЕОБЫКНОВЕННЫХ МОТЫЛЬКОВ 1940

Летом 2012 года в рамках издательской программы Новая история искусства вышла шестая книга. Этот альбом – первая монографическая публикация работ Василия Андреевича Коротеева (1906 – 1969). Книга опубликована в продолжение серии, посвящённой русскому искусству ХХ века, и будет представлена друзьям и коллегам во вторник, 4 сентября, в зале Тургеневской библиотеки.

Тогда же будет открыт новый сезон бесед об искусстве ХХ века, которые состоялись в прошлом учебном году в помещении Группы людей в Хохловском переулке. Я приглашаю всех друзей, всех, кто посещал лекции по программе Новая история искусства, присоединиться к нам в этот день.

В прошлом году у нас была беседа о творчестве Коротеева, поэтому, мы только немного вернёмся к обзору творчества этого мастера и его истории; в большей степени темой предстоящей беседы будет сама история культуры ХХ века, мне хотелось бы объясниться, почему серия книг, как и вся программа, называется Новая история и какие понимания истории существуют в начале треьего тысячелетия.

Эмблемой или заглавным произведением программы Новая история искусства стала работа Семёнова-Амурского «Ловля необыкновенных мотыльков». Художник сделал эту работу в 1940 году. Как и все произведения художника, это картина небольшого формата, всего 39 см по большой стороне, написанная темперными красками на листе бумаги и покрытая лаком. Эта картина всегда вызывала в моей памяти известный рассказ Рэя Бредбери «И грянул гром», где бабочка, случайно уничтоженная в далёком прошлом, изменяет настоящее, то есть, его историю, политическую карту и грамматику. То, чем занимается программа Новая история искусства без сомнения является такой осознанной охотой за мотыльками в прошлом с надеждой изменить положение вещей и расстановку смыслов в современной культуре. Это и станет главной темой нашей встречи 4 сентября в 20.00.

Схема проезда

В статье про Ф.В.Семёнова-Амурского для журнала Academia я пишу о том, что в 1946 году художник был переведён из членов Союза художников в кандидаты, то есть, его профессиональный статус был официально понижен. В литературных записках Г.А.Щетинина «Художники» читаем:
«На одной из чисток МОССХа (конец 40-х – начало 50-х годов) Фёдора Васильевича перевели в кандидаты. Надо было восстанавливаться. Фёдор Васильевич специально несколько дней ходил в Донской монастырь и писал там «для них» реалистические пейзажи (кстати, они мне нравились больше его обычных). Он был восстановлен. Председателем правления был тогда Богородский. он использовал свои два председательских голоса, поддержал Фёдора Васильевича.»

Г.А.Щетинин несколько раз вспоминает Ф.В.Семёнова-Амурского. Известно, что Георгий Александрович помогал Ф.В.Семёнову-Амурскому в получении рабочих заказов.
Вот ещё две короткие истории:

«Как-то зашёл разговор о МОССХовских выборах, которые Фёдор Васильевич никогда не пропускал. «Я хороших художников всегда вычёркиваю из всех списков, — говорил Ф.В. — Зачем им заниматься общественной работой.»»

«Многие работы написаны Фёдором Васильевичем на Даниловском кладбище, которое было недалеко от его дома. Сидя на могилах, он писал свои фантастические пейзажи с синими лошадьми и чудесными деревьями.»

В журнале ACADEMIA, №1, 2010 напечатана статья, опубликованная на сайте и посвящённая творчеству Ф.В.Семёнова-Амурского. Статья открывает рубрику «Наследие. ХХ век» и имеет редакционное название «Перед лицом времени».

В журнале ДИ №3, 2010 появилась статья, написанная к 80-летию Юрия Савельевича Злотникова. В журнальной публикации ошибочно – 1957 годом – датированы произведения Ю.С.Злотникова из серии «Сигналы» — «Сигналиная композиция» и «Случайное пространство как закономерность». Произведения созданы в 1959 и 1960 годах соответственно, что подтвержают авторские подписи, малозаметные, но наличествующие в нижних правых углах обеих работ.

В этом незначительном происшествии, скорее всего, случайном, отражается закономерность, прослеживающаяся в искусстве ХХ века. Практика изменений датировок работ в сторону более раннего времени создания отражает влияние идеологии модернизма – ценности новизны, то есть, «объективности», преобладающей над субъективной и не обязательно поддающейся поверхностной формализации ценности художественного высказывания как такового, ценности «искусства».
Чем больше искусство обращается к широкому кругу зрителей, тем в большей степени общество ищет объективных критериев оценки ценности искусства. Не забудем, что «ценность» всегда равна «смыслу». И находит их – в первенстве, изобретательстве, а сегодня – в конкуренции цен. Кто дороже – тот более значим для культуры. Конечно, это абсурд, если мы имеем ввиду всё культурное пространство, хотя есть сообщества, в которых это единственный способ соотнесения себя с искусством и участия в диалогах по поводу культуры.
Но в культуре, и в современной культуре в особенности, общих для всех и каждого критериев оценки нет. Тогда распространяется утверждение, что современное искусство вообще не имеет критериев оценки и ценность определяется мнением экспертов, которое, опять-таки равно значимо для всего общества. Но современное общество – это сложная сеть культурных взаимоотношений, это структура не одномерная и не ограничивающаяся единой моделью массового потребления одноразового искусства. Общих правил для всех и общей для всех системы оценки культурных фактов не существует, просто каждый принимает участие в их формировании или формулировани. И может, они действуют всего один день. Но они действительны.
(Что касается важной для русского неофициального искусства даты – лето 1959 года, то важно помнить, что именно тогда в Сокольниках состоялась американская выставка, на которой показывались работы современных американских художников. Поэтому уже сложилась традиционная форма изживания комплекса провинциальности – русское искусство второй половины ХХ века датирует свои открытия временем до 1959 года. Но не важно, когда появляется искусство, оно не нуждается в утверждении формализованной или объективированной ценности и оправдании, если оно важно для своей культурной среды, если активно участвует в изменении содержания культурного пространства времени, что и делали работы Ю.С.Злотникова, если в еём присутствуют живые смыслы, которых я касался в своей статье.) сб