Сергей Тимофеевич Конёнков (1874 — 1971) Космос. Из собрания Мемориального музея-мастерской С.Т.Конёнкова в Москве.

Работу над этой большой композицией скульптор начал в 1961 году и продолжал много лет, воплощая в ней представления об одушевлённом, звучащем и объединённом странными, неочевидными связями космосе, в центре которого стоит человек, творец, гений. Этот человек — ребёнок, он только начал свой путь, ему только предстоит стать тем, кем он является на самом деле, кем он может и должен быть.

Работа необычная для своего времени, смелая и сложная, в ней  невероятная открытость и волнующая непосредственность подчёркивают масштабность  космогонического проекта и намерения художника.

Среди советских художников-ровесников ХХ века, находившихся в послевоенное время под сильным впечатлением от работ Конёнкова, был и Ф.В.Семёнов-Амурский. В значительной мере тема интерьера мастерской скульптора, к которой часто возвращается художник, — это постоянное возвращение в мастерскую Конёнкова.

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Бильярд. 1927

С этой небольшой картиной Зусман дебютировал на 4-й выставке ОСТа, открывшейся в Музее живописной культуры в апреле 1928 года. Эта же работа была воспроизведена в книге Владимира Ивановича Костина, посвящённой истории Общества станковистов.

Психологическая напряжённость, акцентированная эмоциональность образов, болезненная атмосфера бильярдной с драматичным провалом чёрной тени, контраст полумрака и света — весь арсенал выразительных средств заставляет вспомнить знаменитое «Ночное кафе» Винсента Ван Гога 1888 года.

Особое внимание обращает на себя какая-то неживая изломанность или надломленность центрального персонажа, который как будто позирует художнику. Есть в этой позе, в этом жесте что-то пугающее, как будто это уже не совсем живое, оплывающее тело существует в своей призрачной полуреальности и бросает вызов жизни.

М.К.Соколов не ищет язык, которым он как художник может говорить о ценностях, о времени, о реальности, которая кажется значимой, важной. Он плавает в море языков, которыми говорило и продолжает говорить искусство и видит, что прошлое так же значимо, как настоящее, что Рембрандт, Ватто и Коро говорят о человеческом мире вещи не менее, а, может быть, и более существенные, чем искусство его современников. Может быть, поэтому он уничтожил почти все, созданные до 1923 года работы? Тогда, в период приблизительно с 1926 по 1922 годы, он пытался быть созвучным открытиям, сделанным кубизмом и футуризмом, но к середине 1920-х видит новый путь искусства ХХ века: это путь открытости всему, что человек эпохи просвещения, человек эпохи модерна сумел понять в себе и мире благодаря живописи.

Михаил Ксенофонтович Соколов (1885 — 1947) Из серии Старая Испания. Коррида. 1932 — 1934

И.Вайнтроб. Даты жизни неизвестны Лото. 1910-е

Аркадина (Тригорину). Когда наступают длинные осенние вечера, здесь все играют в лото. Вот взгляните: старинное лото, в которое ещё играла с нами покойная мать, когда мы были детьми. Не хотите ли до ужина сыграть с нами партию? (Садится с Тригориным за стол.) Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего. (Сдаёт всем по три карты)

Это ведь она говорит про саму жизнь.

Серафим Александрович Павловский (1903 — 1989) Велосипедист. Портрет Кикина. 1929-1930

Путь художника-ровесника века в ХХ столетии — это одиночество; этот путь может быть отмечен дружбой, любовью, творческим встречами, но стержень его — одиночество. В этом нет позы, нет ничего наигранного, это просто способ открытия реальности, способ понимания мира: я сам, я принимаю и несу ответственность за всё, что я делаю. Это мировоззрение. Это язык. Это поиск связанности. Это самостоятельность и самостояние, своевременное взросление и принадлежность какой-то взрослой культуре.

Поколение, чьё творческое становление придётся на рубеж 1950-х — 1960-х годов, те, кого называют шестидесятниками, очень долго сохраняют связи внутри маленьких сообществ. «Возьмёмся за руки, друзья». В конце столетия эти руки, эти связи и декларация исключительности стали цементом замкнутого на себе сообщества, «креативного класса».

Андрей Викторович Кикин (1898 — 1963) — художник-монументалист, скульптор, график, карикатурист, иллюстратор.

Рынок как инструмент распределения, появления, заметности фактов искусства — это одно; рынок как самодостаточная и сосредоточенная на на себе культура — это другое. Нас интересует аксиология рынка, поверхностное понимание ценности искусства сквозь призму рынка.

В случае с Шугриным мы с сожалением наблюдаем, как художник вместе со своим наследием истончается, рассеивается, растворяется, исчезает как культурный и исторический факт. Как Бильбо Бэггинс, лелеющий кольцо всевластия. И это далеко не единичный случай. И это, конечно, не только рынок, это мир искусства России.

Что происходит с наследием художника в условиях рынка? Если это столетиями формирующаяся система отношений, история продаж (не важно, удачных или нет) становится биографией художника и продолжается после его смерти, но в Советском Союзе реальное творчество очень многих художников не было мотивировано рыночным фактором. Напротив, зарабатывая иллюстраций, преподаванием, оформительскими работами и т.д., художники наедине с самими собой решали задачи совершенно иного порядка.

Что делает с этой культурой новый русский рынок? Подавляет, обессмысливает, уничтожает.

Шугрин. В начале 1980-х значительная часть его картин была вывезена в США; выставка, каталог, завышенные цены; его работам приписывали более ранние даты, чтобы сыграть на интересе к авангарду; в 2000-х самые важные работы из московской части наследия куплены несколькими дилерами; выставка под патронажем ГТГ в 2009 была воспринята как торговая акция; сегодня судьба большинства этих работ неизвестна.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1969) Подсолнухи на синем. 1940-е

Искусство — как натянутая струна между миром, в котором живёт человек, который открыт ему, и той действительностью, с которой он связывает свои представления о сущностном, настоящем положении вещей, которая не полностью скрыта от него, потому что существует в мыслях, мечтах, в языке, в разрыве между тем, что есть сегодня, что видимо, и тем, что есть в сознании, из чего собирается история и тексты, которые человек приписывает богам и пророкам. Насколько человек живёт измерением этого разрыва, насколько укоренён в мире идей, настолько он близок к тому, чтобы  быть человеком.

Самые красивые, самые простые в понимании их красоты, самые открытые и откровенные, предельно честные картины с цветами Романович писал в 1940-е годы, надеясь продать их и получить немного средств к существованию. Судя по тому, что картины остались у его дочери, это коммерческое предприятие оказалось неудачным. Но эта ясная красота — ключ к пониманию его творчества.

ХХ век легко и кроваво вошёл в историю, объединяя всё в одном историческом потоке, создавая новую культуру, отмечая новую событийность и наполняясь ожиданием того, каким будет завтра. Мир искусства второй половины ХХ века пытался догнать это быстро прошедшее время, как будто остро почувствовал, что отстал; творческая элита стремилась обозначить себя, определить своё место в истории, причём она претендовала на исключительное место, она хотела играть ту общественную роль, какую сыграло искусство рубежа столетий, в России — искусство Серебряного века. Но теперь это был путь подмены смыслов, упрощения, деградации. Искусство 1950-х искало обособленности в истории. Эта система создала производство призраков и работающих моделей обособленного мира, предложив в качестве товара концепты исключительности и элитарности, необходимые атрибуты буржуазного снобизма в мире стандартов. Так произошло слияние культурной и экономической элит, так культура стала индустрией и перестала быть выражением человечности и её состоянием.

При первом взгляде на портрет Паганини работы Конёнкова 1908 года, который находится в постоянной экспозиции маленького музея-мастерской художника на Тверском бульваре, вспоминаются рисунки М.К.Соколова. Изображение великого музыканта на них поразительно схоже с портретом Конёнкова. Как будто рисовальщик видел его и думал о нём. Совершенно не факт, что такая связь существовала, но вот что очевидно, это влияние Конёнкова на творчество А.И.Шугрина, ученика и младшего товарища М.К.Соколова. Увлечение Шугрина скульптурой подсказано Конёнковым, но в какой-то момент к направляемой природными истоками пластике живого дерева Шугрин прибавляет форму, в которой объединяет основанную на живописном опыте  ритмизованную композицию с выразительностью реального материала, и тогда появляются его знаменитые ассамбляжи.

Сергей Тимофеевич Конёнков (1874 — 1971) Паганини. 1908. Гипс ( Из собрания Мемориального музея-мастерской С.Т.Конёнкова)

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Ваза с засохшими травами. 1975 (Работа n°46) Бумага, масло. 59,5 х 41,9

Мне кажется, у каждого должен быть опыт и навык своего самостоятельного понимания и открытия искусства, опыт первой встречи с картиной, музыкой, книгой, спектаклем, когда то, что было неважным, становится необходимым и теперь есть во мне.

Главное в первом знакомстве каждого человека с искусством — мгновение тишины, неназванности, никаких подсказок. Помните, как вы в первый раз услышали Моцарта, не зная, что это Моцарт?

Вот вы совсем маленький. Вы открываете книжный шкаф, и берёте в руки книгу. Вы знаете, многие читали её до вас. Но как прочтёте её вы? Что произойдёт с вами? Вы найдёте в ней свой мир или закроете её и забудете о ней? Так рождаются живые смыслы. Этот опыт открытия, это новое изменяет всё раз и навсегда. Появление на свет того, кому вчера не было имени. Теперь вы тоже смотрите глазами другого, того, кто сделал временное вечным. Теперь тайное «во мне» вы чувствуете в каждом.

Фёдор Васильевич Семёнов-Амурский (1902 — 1980) Всадники. 1966

Когда я в первый раз увидел листы Семёнова-Амурского, они вызвали во мне странное чувство, похожее на недоверие и недопонимание: яркие и хрупкие, как мотыльки, и такие же маленькие, они сохраняли чувство игры, в которую с головой уходят дети. В самом деле, было в них какое-то ребячество и чувство радости, которому, наверное, я не умел поверить в искусстве. Всё-таки я был воспитан на других образцах. Потребовалось время, чтобы я почувствовал, что ребячество, то есть, детскость и чувство радости в самом деле составляют содержание его работ, что это ощущение детства мира и радости жизни, и нужна огромная проницательность и смелость, чтобы так непосредственно и прямо говорить о самых важных вещах в истории и культуре человека.

Арсений Леонидович Шульц (1910 — 1976) Танец. 1931

Трудно сказать, что представляет собой этот лист. Может быть, это иллюстрация к реальной книге или, как это часто бывает у Шульца, фантазия на тему литературного произведения или увиденных рисунков, иллюстраций, афиш… Стилистика этой работы необычна доя молодого художника. Среди рисунков Шульца 1928 — 1932 годов есть только один ещё лист, выполненный в аналогичной манере.

Что интересно: уже в молодом возрасте художник начинает экспериментировать с техникой изображения, а в конце 1930-х и в 1940-х он очень серьёзно будет увлечён исследованием технологии печати и получит два авторских свидетельства на изобретение оригинальных способов печати.

И есть на этом листе замечательная деталь: воины с копьями и щитами танцуют вокруг костра. Понятно, что это ритуал, относящийся к примитивной (Тэйлор) или первобытной культуре. Теперь приглядитесь к музыкантам! Полный джаз-банд! В квартете духовые, ударные, струнные. Джаз, как он понимается в 1920-х. Негритянский джаз.

Вы же не думаете, что мы говорим об искусстве, чтобы не говорить о том, что сейчас происходит в мире, о политике, о войне, о расчеловечивании, об обществе потребления, о настоящем и будущем? Совсем наоборот. Время пересобирать мир, приходить в сознание, время возвращаться, а для этого нужен фундамент в виде культуры, из которой человек может сделать шаг вперёд. Наступает момент твёрдой определённости, ясного различения между тем, что разрушает нас и заставляет быть собой, тащит вперёд, наверх. Между мёртвым и живым. Основной вопрос времени — это вопрос о ценностях, и его невозможно решать и даже ставить на основании паллиативов, толерантности, соглашений… О ценностях не договариваются, их отстаивают. Русское искусство, русская литература, поэзия, музыка воспроизводят модель такой системы ценностей, опираясь на которую мы можем уверенно начать это восхождение. Это наше вечное стремление к идеалу, к правде, мечта, перепуганная, переломанная и возрождающаяся снова и снова. Важно только уметь различать вещи.

Барух Гольдфайн (1896 — 1916) Лунный свет. Без даты (1914 — 1916)

Учащийся Киевской художественной школы, был членом кружка, куда входили Соломон Никритин, Александр Тышлер, Сарра Шор, Борис Аронсон. В 1913 посещал мастерскую А.П.Мурашко, где занимался вместе с Ниссоном Шифриным и Исааком Рабиновичем. Погиб на фронте Первой мировой.

Совсем неизвестный художник, да и художник ли? Мальчик, учившийся рисованию. Сколько работ его сохранилось? У меня около десяти. Есть ли они где-то ещё? Не факт. Но не в этом дело. Никто не собирается представлять его как некую несостоявшуюся сенсацию. Речь о другом. Это важно как часть уникального явления мировой культуры, которое мы называем русским искусством ХХ века, и которое не описывается следами траекторий одиночек; это пространство, ставшее суммой усилий многих, полифонический космос, «общее дело», многоголосье, в котором рождается новая история. Русская культура живёт памятью о малом, о тихом, несостоявшемся, о мечте, ставшей её тканью, телом. Малое не значит неважное.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1969) Композиция на тему картины Яна ван ден Хукке (?) «Геркулес между добродетелью и пороком» из собрания галереи Уффици. 1960-е

Не будучи специалистом в области фламандской живописи, я полагал, что это работа Питера Пауля Рубенса, встречал её описание как работы Рубенса, тем более что картина, насколько мне известно, в музее висит в его зале. Случайно я узнал, что в 1909 году картина была включена в каталог-резонне Антониса ван Дейка. И хотя это было давно, стало понятно, что кому-то не даёт покоя авторство этой работы. Обычный вопрос — Рубенс или мастерская. И ван Дейк, и ван Хукке работали в мастерской Рубенса, поэтому его влияние очевидно. В нескольких каталогах картина атрибутирована как произведение ван Хукке… Одним словом, я снимаю с себя всякую ответственность, а Романович и вовсе не вдавался в такие подробности, как авторство работы, на тему которой он писал это сочинение. Рубенс или ван Дейк… Он смотрит на репродукцию картины и видит саму действительность.