В воскресенье в Бетховенском зале состоялся первый из трёх запланированных музыкальных вечеров, посвящённых Бенджамину Бриттену. В программе «Человеческий голос» были исполнены семь сонетов Микеланджело, четыре песни на стихи Роберта Бёрнса и впервые в одном концерте прозвучали пять кантиклей, в том числе «Путешествие волхвов», «Всё ещё льёт дождь…» и «Я принадлежу возлюбленному моему…». Художественный руководитель проекта Алексей Гориболь. Музыковеды много и замечательно говорят о Бриттене. Мне же слышится, что помимо всего прочего эта музыка звучит как поэтическая речь; я сам думаю, что странно так говорить о музыке, но, наверное, я говорю о том, что она как событие прочувствована и осмыслена, и весь этот сложный комплекс претворён в звучание, то есть, в себе эта музыка — глубокое понимание и названность переживания человеческого настоящего, его состояния, его жизни. Такой голос времени жизни

Следующий вечер цикла состоится 17 ноября. Бриттен-гала.

Когда я говорил своим знакомым, что собираюсь смотреть «Лебединое озеро», они смеялись. Не только для людей моего поколения этот спектакль как будто вынесен за скобки действительности – он символ, скажем, положения дел в нашем культурном пространстве. Тем ужаснее разочарование. Когда коллеги рассказывали, как немецкие и французские специалисты скептически отзывались о «Лебедином» в Большом, я всегда прежде готов был защищать его, не глядя (последний раз я был на нём, кажется, в восьмидесятых), и говорил, что они не понимают школы, не любят нашей музыки. Я был не прав. Они любят Чайковского так, как дай нам Бог любить, и ценят нашу школу. Музыка и школа – то, на чём держится этот спектакль. И потрясающие главные партии. Но сегодня было очень мало спектакля, и блестящая Захарова не может спасти постановку. Очень яркий Цвирко в партии Шута… Но есть ощущение, что в спектакле порвалась ткань, внутренние связи мало работают, нет какой-то необходимости действия и реальности танца.

Самое печальное – сценография Вирсаладзе. Сегодня она видится просто беспомощной. Если я правильно понимаю, эта работа художника сделана к постановке 1969 и сохранена в восстановленном спектакле 2001 года. Это не культурное наследие, не памятник эпохи, не ретро, это пыльные, душные, задавившие сцену бесцветные декорации и такие же, как будто полинявшие, бесцветные костюмы, мало рассчитанные на движение, богатые и сливающиеся в скучное месиво; оно не позволяют стать волшебному – действительностью, стать волшебным действию, в котором оживает детская безусловная полнота переживания веры, искренности и отчаяния; всё поразительно статично и условно и только белые и чёрные лебеди сохраняют динамику и драматизм, но это счастливая неизбежность. Совершенное отсутствие работающего света, его просто нет как сценического материала, какие-то партии совершенно тонут в сумерках. Стоит ли говорить о том, что спектакль не учитывает возможности новой сцены, о которых мы много слышали, но всё ещё не можем оценить по достоинству? И танцоры живут в этом антураже и в этих костюмах и двигаются так, как принуждает их пространство. Может быть, спектакль выдохся? Ведь у него была очень хорошая критика. Может, сегодня мы по-иному воспринимаем балет, тело, пластику? Что значит сегодня это мутное и несвободное действие, отражающее особенности времени или компромисность прочтения либретто в постановке, перенесшей вмешательство цензуры и долгие годы возвращавшейся к предложенной режиссёром редакции? О чём был, о чём мог быть этот спектакль в шестидесятых? Критика говорила о глубоком прочтении Григоровичем Чайковского. Наверное. Не знаю. Это долгий разговор, я же просто записал впечатление от спектакля, встречи с которым месяц ждал как чуда. Может быть, так было в семидесятых, после ещё более унылого «Лебединого озера», с которым Большой ездил в Лондон в 1969? Сегодня этого нет. И прерывалась ли когда-нибудь до Ратманского традиция фасадно-экспортных культурных манифестаций на сцене Большого?

Если это спектакль о своём времени, то этого не достаточно, это так мало и так обидно. В том состоянии, в каком он существует сегодня, балет нельзя отнести к удачам Большого и самое грустное, что он не перестаёт быть афишей и символом нашей культуры, всей нашей жизни. Это так и есть. Это «Лебединое» отражает действительное состояние русской культуры и Большого как её символа. И снова мы начинаем повторять одно и то же – Большой театр в глубокой депрессии, в Большом не долго задерживаются интересные личности – те же Осипова и Васильев, уход Ратманского был почти катастрофой, но удивительно глубоко крепко укореняются посредственности… и далее по списку.

Сегодня этот спектакль мёртв, он как танец мимо музыки, мимо важности того – о чём он? Он существует как бесконечное возвращение к тому, что мы пытаемся быть искренними, честными, профессиональными и в то же время отвечать требованиям государственной – какой угодно другой – цензуры, отвечать пониманию отвратительных русских чиновников. А так ничего не получается, ничего не может получиться. Мы выставляем как величайшее достижение не трагичное и колдовское размышление о выборе и судьбе, о свободе воли и ответственности за судьбу добра… и ещё о многих и многих живых смыслах, а скучное и немного надутое представление, не сделанное, не исполненное, к которому мы сами совершенно равнодушны.

Люди собирались к театру, когда город заливала гроза. Гроза нас оживила. Спектакль вернул к действительности. Увертюра оказалась значительнее спектакля.

В Большом снова «Евгений Онегин». Я очень люблю эту музыку и не люблю эту постановку. Когда-то, а именно в 1878 году, Чайковский сетовал на «казёнщину и рутину наших сцен», считая осуществление постановки оперы невозможным, теперь же, точнее, шесть лет тому назад, новый спектакль пострадал от стремления во что бы то ни стало сделать современное холодно-ироничное развлечение для слушателей, которым кажется несовременной и, наверное, забавной искренность композитора; приглашение на партию Онегина Иверсена вообще превращает значительное число сцен в куплеты Трике, исключительный успех которых когда-то переживал Пётр Ильич.

Современная культура, может быть, не в состоянии  высказываться языком оперы, может быть, в этой форме она не узнаёт себя и своё настоящее; но в опере культура обращается к своему прошлому, она оказывается в состоянии вспоминать. Вопреки мнению теоретика посткомпозиторской музыки, современные люди приходят в оперный театр не потому, что симулируют принадлежность полю «культуры», а потому что открывают действительность культурной памяти. Они приходят в оперу, потому что встречают открытость культуры перед своим прошлым, видят реальность исторических связей, из которых вырастает культура.

Поэтому когда режиссёр постановки 2006 года признаётся в том, что ставит «совершенно новую оперу, лишённую исторической памяти», на мой взгляд, он расписывается в том, что совершает большую ошибку.

30 июня. Замечательное представление в Большом. Самое яркое впечатление вечера – потрясающий балет Монте-Карло – «Дафнис и Хлоя» Равеля, хореография Жана-Кристофа Майо – предельно чувственный, откровенный, эмоционально изматывающий, иногда почти изнывающий танец, и работа Йормы Эло с труппой Большого «Dream of Dream» на музыку 2-го концерта Сергея Рахманинова – удивительный опыт понимания и узнавания музыки танцором, вплетение тел в музыку и ритмическое проживание музыкальных движений. В результате – появляется какая- то новая ритмическая ткань, вовлекающая и почти гипнотизирующая зрителя, который сам не может не принадлежать этой ритмике. Мне показался интересным балет труппы Сан-Франциско на музыку Баха. Здесь очень интересно наблюдать, как наполняется жизнью, живым содержанием, непредвиденным движением классическая форма. То есть то, о жизни чего мы не помним. Замечательный проект, в котором я не смог оценить только «Классическую симфонию».

1 июля. «Чародейка» Петра Ильича Чайковского. Очень хороша Анна Нечаева. Но я не поклонник Тителя.

3 ноября на основной сцене Большого театра показано второе представление Руслана и Людмилы.

Как театральное событие – это скандал. В конце представления половина мест в зале, наверное, была пуста. После третьего действия со второго яруса раздались крики «Позор Большому». Но это понятно. По-настоящему важна реакция тех, кто тихо встал и ушёл. Ведь это было представление, куда пришли те, кто намеревался не показать себя в Большом, и отмечаться на событии, для кого важно, что такое новый Большой. Заметно, что служащие стоят смущённые реакцией публики. Зрители, не имея возможности обратиться к ответственным лицам, все претензии предъявляют им. Для открытия, которого ждали столько лет, это невозможно. Здание? Это, конечно, совсем другой театр, новый; тот Большой стал призраком, воспоминанием. Ещё одна имитация в ряду московских фасадов? На самом деле, важно, из каких материалов он сделан, потому что если они настоящие и качественные, как заверяют строители и реставраторы и что как раз вызывает сомнения, то Большому просто осталось красиво постареть, а если это обыкновенная современная халтура и всегдашнее жлобство на фоне воровства, будет неприлично. То, чего я не понимаю в современной культуре – почему не оставить исторические памятники быть самими собою, и не построить новые дома, театры, города, которые будут удобнее и современнее тем, кому не нравятся старые? Но это лирика.

Звук не поразил. Может быть, это из-за ожидания какого-то волшебства. Хотя это первый ряд амфитеатра. Увертюра прошла ровно и даже как будто чуть приглушённо, глуховато. Возможно, это решение дерижёра, но ожидание музыки как безусловного взрыва в наэлектризованном этими нашими многочисленными ожиданиями пространстве театра  не получило ответа. Но, в конце концов, музыка замечательная и мы такая благодарная публика и так рады вернуться в перегруженный ярусами зал. Голос Уоркмана звучал красиво. Конечно, когда «Про славу русския земли» поётся с сильнейшим акцентом – это несколько непривычно. Но мы каждый день к этому привыкаем и когда-нибудь, может быть, привыкнем. Мне понравился Ратмир Владимир Магомадов. Мне нравится, что мужскую роль играет контртенор, играет мужчина. Заремба пела Наину с рукой на перевязи, сломанной – неужели? – на спектакле 2 ноября.

Много вопросов к режиссуре? Нет вопросов. Просто неприлично так относиться к публике. Неприлично видеть в людях тех, кого нужно развлекать, показывая голые тела и сводя содержания сцен к предложениям интимной близости; зрители умнее, они умеют и хотят говорить о многих вещах, их реакция на действие не обязательно выражается хохотом, которым радовали амфитеатр два молодых человека; они очень хорошо знали, что это смешно, что это стёб и щедро делились своим знанием, как надо реагировать на работу Чернякова. Мы должны радоваться. Не получилось. Мы продолжим об этом.

Через три недели, кажется, закрывается выставка икон в Третьяковке. Выставка прекрасная, как это средневековье современно сейчас, как обращается это искусство прямо к зрителю и умеет говорить с каждым на его языке, как оно непосредственно и живо.

Я всё время вспоминаю Жизель в Большом 26 мая с Осиповой. Спектакль в честь Надежды Павловой. Такое было сильное впечатление, что я почему-то не хотел писать об этом. Два месяца прошло, я его вспоминаю всё время, возвращаюсь к нему. Это был потрясающий спектакль. Там был один момент. Одна из виллис бросила в сторону венок (или букет с могилки) и искусственные цветы, упали и застучали о сцену как пластиковая фигня. Совершенная бутафория, условность, то, что мы называем театральностью, но вслед за этим, почти в ту же секунду, она делает такое движение, что вся условность в нём исчезает, такой внутренний, откуда-то из-за дисциплины тела порыв, что мурашки бегут по коже, дыхание замирает; это поразительно. Это танец, это присутствие при нарушении границ и законов.

Chroma – безусловный балет; он говорит о человеческом теле как о безусловности; о пространстве жизни, которое открывается для тела или сквозь тело как о пространстве безусловном; он говорит об отсутствии условности в мире, открывающемся в абсолютном личном – телесном – всегда уникальном и ситуативном опыте; жизнь – танец – человечность появляются не в регистре исполнения обязательных – обезличенных ритуалов культуры, но на пути открытия, познания себя. Одновременно тело видится как поверхность, грань, граница, которая и есть единственная реальность. На ней, на этой границе и разворачивается действие, на неё проецируется реальность мира. Что за ней? Есть ли за ней что-то иное? Кто говорит о постижении иного, пока не открыл для себя своё собственное тело, пока не овладел своими инструментами понимания мира?

Танцовщики Большого великолепны. То, как они сумели говорить на языке, предложенном английским хореографом, очень впечатляет.

Балет Килиана совсем другой. Он вовлекает в переживание дуалистичности существования, двойственности бытия или человека, говорит о том, как жизнь происходит из этого деления на два – мужское и женское, может быть, но ещё это тело и какая-то другая, более лёгкая и неуловимая составляющая; движение и покой, голос и тишина. Работа удивительной глубины, вырастающей из псалмов и музыки Стравинского.

На фоне этих двух замечательных работ о Рубинах как-то не хочется говорить.

Георгий Щетинин, "Суббота (К детям)", 1950-е

Среди персонажей оперы Шостаковича Екатерина Львовна Измайлова единственная чувствует, что не может более выносить ту жизнь, которой живёт, на которую обречена и в которую она закована. Она не в состоянии жить так, как живут вокруг неё русские люди. Но ресурсы её души, как и её представления об иной жизни настолько скудны, что ничего другого она не может им противопоставить. Пошлая измена и жуткая уголовщина – это не просто обыкновенная форма бунта в России; это единственно доступная ей форма протеста в тёмном и беспросветном ужасе и мерзости бытия; в душе, напитанной и вскормленной тьмою и ужасом, бунт становится страшным и таким же мерзким, она не желает подчиняться законам, установленным для её жизни, но противопоставить им может только ещё более страшное, кровавое и обезумевшее неповиновение и преступление; такова обратная сторона её страсти.

Опера Шостаковича – замечательное событие в советском искусстве. Это удивительная, яркая, гротескная музыка. Но также достаточно вспомнить, что её постановки в Ленинграде и Москве пришлись на 1934 и 1935 годы; и как страшно звучат слова каторжников в четвёртом действии:

Эх, ты путь цепями вскопанный,

Путь в Сибирь, костьми засеянный,

Потом, кровью путь тот вспоенный,

Смертным стоном путь овеянный

Георгий Щетинин. "В суде", 1950-е

Произведение всё ещё современное и актуальное сегодня, как и в тридцатых; не потому ли опера была разгромлена критикой, что власть в России презирает саму русскую реальность, и потому создаёт вместо неё свою, фиктивную, реализуемую в атмосфере торжества и парада; то, что называется русской политической элитой было всегда и остаётся демонстрацией статуса и глумлением над теми, кто не выражает восторга от образа жизни этой власти.

И здесь вспоминаются работы тридцатых Бориса Голополосова, так разительно отличающиеся от праздничных полотен, покорявших спонсоров больших выставок и новых музеев. И особенно ярко проявляется огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Щетинина, автора работ, которые до настоящего времени не нашли пути к зрителю, но непременно скоро найдут. Здесь вспоминается текст старого каторжника из оперы Шостаковича:

Ах, отчего это жизнь наша такая тёмная, страшная?

Разве для такой жизни рождён человек?

Даниил Хармс с презрением отзывался о творчестве своего современника композитора Дунаевского. Если художнику дан талант, то, наверное, самое главное – чему этот талант посвящён, на что он тратится, о чём этот талант. Вот почему история искусства России с точки зрения власти и история искусства в контексте реальной культуры – это очень разные вещи.

На прошлой неделе в Большом по обыкновению шла Тоска. Блестящая опера, я очень люблю её удивительную многослойную музыку; но в этом сезоне она – одна из трёх-четырёх в репертуаре, и это уже неприлично. Ещё больше удивила манера исполнения М.Касрашвили. Думаю, большинство слушателей испытывали это чувство неловкости. Не хочу и не стану обсуждать немолодую певицу, но ведь это лицо Большого, это визитная карточка нашей культуры. Но сильные чувства не обязательно выражать криком. И это не опера. Что-то тут не так.

Через день был спектакль с Марией Гавриловой; это было намного лучше, там звучит настоящая страсть, и голос совершенно подчинён чувству, рождается опера.

В театре должно быть больше молодых исполнителей. Тогда и репертуар снова станет больше напоминать Большой театр.

В Большом балет Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей». На мой взглад, это один из лучших спектаклей в репертуаре театра. Редкий случай, когда балет может быть по-настоящему смешным и в равной степени интересным взрослым и детям. Феерическая музыка Шостаковича, замечательная работа в Большом Алексея Ратманского, за которой – хореография Фёдора Лопухова. Настоящий шедевр и удивительно актуальное искусство.

Это продолжение разговора о том, что такое искусство ХХ века. Как естественно оно становится современным сегодня; как настоящее способно видеть историю, что мы воспринимаем как прошедшее и что – как пришедшее из прошлого и значимое для настоящего. Что это – значимое? Это значит – способное изменять настоящее. Как важно видеть различия между фактами культуры, созданными в одно и то же время; как важно понимать, что произведения озвучивают совершенно различные, векторно противоположные сообщения; как важно чувствовать интонацию произведений; насколько способность слышать настоящий, живой смех времени продуктивнее насмешек над культурой прошедшей эпохи. Простые, очевидные вещи, но почему современность так мало знает искусство ХХ века?

Становится очень заметно, как настойчиво культурное настоящее в России отказывалось тогда и сегодня снова отказывается распознавать и различать реальные культурные события и ценности, то есть, эффективные смыслы культурной реальности, как из века в век настаивает на популяризации фиктивного, лживого и приспособленческого. Какие огромные личные усилия одного или нескольких человек необходимы, чтобы создавать культуру – и с какой лёгкостью она разрушается инертностью массы, принципы существования которой формулируются и публикуются в формате лозунгов и законов горсткой снобов и ханжей – идеологических или экономических – обеспокоенных исключительно своим привилегированным положением. Культура не создаётся, благодаря привилегиям. Привилегии – это отсутствие уважения к другим, а следовательно, к самим себе, в конце концов – это оскорбительно.

В России всегда было над чем посмеяться, и всегда, наверное, смех над другим временем или местом действия становился компенсацией ужаса, который вызывает настоящее, здешнее и теперешнее.

Прекрасная опера и спектакль, заставляющий пожалеть о том, что большой стиль работает как мясорубка, он совершенно меняет интонации произведения и всегда в сторону выравнивания и монументальности. Все читали, все знают о легендарном спектакле 1899 года, поставленном в мамонтовской опере, с декорациями Михаила Врубеля; партия Марфы была написана Н.А.Римским-Корсаковым для голоса Н.И.Забелы; трудно представить, что историческая драма Большого, идущая в восстановленных декорациях Фёдора Федоровского, тогда, в другой редакции, была одним из манифестов русского модерна. Но всё-таки, очень приятно видеть сохранённый спектакль классического репертуара Большого; пусть это спектакль, несущий на себе печать большого стиля, это красивая музыка, которую не услышишь нигде, кроме как в России, и это, всё-таки, лирическая опера, иногда, как в конце третьего акта, просто до дрожи поражающая своей эмоциональностью.

В современном искусстве всякое сожаление о большом стиле или поиск его означают участок культурной ткани, поражённый безответственностью и дегуманизацией, а ещё чаще – инфантильным цинизмом.

Johnny Cash. Мы живём в старом мире старых людей, некоторые старики рубят фишку, как говорил один мой умерший друг, а некоторые мертвецы сегодня живее живых.

В Большом Снегурочка Николая Римского-Корсакова. Постановка 2002 года. Предыдущая была в 1978 и считалась неудачной. К сожалению, то же приходится говорить о настоящей. И если я не считаю себя в праве оценивать выбор исполнителей, то с уверенностью можно сказать, что сценография совершенно несостоятельна; при нескольких эффектных приёмах, общего решения не нашлось. Просто нелеп видеоряд, точнее, попытка соединить очень традиционное решение с видеооформлением. Картина дробная; ходов много и не многие работают. А жаль. Очень красивая музыка.

Прекрасная музыка и удивительный ансамбль. Фантастическое звучание инструментов и голосов. Замечательная работа Теодора Курентзиса.

Что касается спектакля – его нет. Есть амбиции известного режиссера-постановщика. Дмитрий Черняков – его знают, о нём говорят. Наверное, в мире музыки, так же как в мире современного искусства, есть достаточно персонажей, на которых не распространяется острословие печатной критики. Мне не известен этот мир. Но опера Моцарта не нуждается в том, чтобы прививать ей будничность и реалистичность, которая сводится к нескольким непристойным жестам; тела в спектакле движутся, чтобы ползать, может, и даже наверняка, это было осмыслено постановщиком. Но зрители в театре просто закрывают глаза, чтобы слушать музыку и пение, и не видеть монотонного до скуки зрелища.