В пятницу в Доме музыки прошёл концерт Филиппа Жарусски. Многие многого ждали от этого концерта, потому что сегодня Филипп Жарусски — известное имя, но чуда не произошло, и это очень обидно — виной ли тому чудовищный зал Дома музыки или сам воздух несколько мрачной в этот день и уже стылой Москвы, но когда  концерт начался, многие переглянулись. Певец был несколько не в голосе. Он тонул. Надо отдать должное Жарусски, во втором отделении он совершенно справился с ситуацией и будто бы смог почувствовать скользящую поверхность волны, на которую поставил голос, и весь ансамбль собрался, но это было только спасение, это не была безоговорочная победа над скептиками, а их, пусть и умеренных, но достаточно много, а после концерта меньше не стало. Интересно, почему он выбрал программу, целиком состоявшую из произведений Николы Порпоры? Конечно, интересно, но…

Я думаю, организаторы концерта очень подвели певца таким выбором зала. Не знаю и не хочу знать, что можно играть в Доме музыки, но барокко там играть нельзя.

Бисируя, Жарусски исполнил Джакомелли Sposa, non mi conosci. Красиво. Но после 21 сентября мы всё ещё невольно сравниваем с Бартоли, (кстати, она исполняла эту арию в  прошлый раз), а такое сравнение очень непросто выдерживать.

Что же, в Москве замечательное начало сезона — Чечилия Бартоли, Филипп Жарусски, в Большом снова прошла «Сомнамбула» с Гимадиевой, Ли, Аглатовой и Мигуновым… Этот спектакль иногда получается восхитительным, а иногда, как в этот раз, не складывается… Может, это просто моё восприятие, или это из-за московской публики, взявшей моду не кашлять, что, печально, но неизбежно, а тщательно откашливаться и обильно сморкаться, не обращая внимания на то, что происходит на сцене? Кажется, в театр стали ходить люди, воспитанные на караоке.

В субботу 21 сентября в Большом зале консерватории пела Чечилия Бартоли. Каждое её выступление — событие, у меня возникает ощущение, что мир изменяется, что такие события могут многое изменить в мире, многое изменить в нас, и это происходит прямо сейчас, когда мы идём навстречу переменам, когда разрешаем себе быть другими, и всё происходящее с нами здесь важнее, в этом больше настоящего, чем во всех новостных лентах внешнего мира. Пространство искривляется таким образом, что вся действительность рождается здесь. Это поток другого настоящего, которому мы принадлежим или можем принадлежать, когда верим в него и отказываемся довольствоваться тем, что мы знали прежде, чем оказались здесь. Это просто поразительно. Как правило, происходящее на сцене расценивается нами как комплиментарный атрибут времени. И вот мы вспоминаем, что всё наоборот, что потому что настоящая человечность рождается здесь и так. Я заметил, что часто повторяю «всё», наверное, многое случилось вечером 21 сентября.

В Москве не переставая шёл дождь. Бартоли пела арии героинь опер Генделя. Концерт начался так, как и должно быть в опере барокко — выход дивы сопровождался грохотом железного листа условным театральным громом условного неба. На сцене возник мир условности, огромная и одновременно прихотливая форма, сложная поверхность культуры, оставшейся где-то далеко, почти потерявшейся во времени; но очень скоро, уже к середине первого отделения эта поверхность стала таять, расплакалась, во втором растаяла совершенно, всё перестало быть поверхностным, перестало быть только формой, перестало быть условным, в том смысле, что к происходящему просто невозможно было относиться как к чему-то происходящему не со мной, не с нами, без нас, от чего можно оставаться в стороне, всё стало очень интимным и чувствительным, безусловным и настоящим.

В уборной я натолкнулся на Владимира Мартынова и вспомнил его слова о том, что опера — мёртвая форма в современном мире; может быть, эта форма закрыта для современного композитора, однако лишний раз можно было убедиться в том, что она остаётся открытой для исполнителя и слушателя. Это и есть современность. В некоторых своих отражениях она барочна так же, как 300 лет тому назад. Опера становится для современного человека живой формой существования культуры, открытой в события разных времён и языков, не переставших быть настоящим. Мы чувствуем и переживаем их открытую и действительную связь.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) Наблюдатель. 1930

Художественное наследие Арсения Леонидовича Шульца (1910 – 1976) стало фактом истории культуры России всего несколько лет тому назад, в 2005 году, когда был открыт архив его вдовы, Адели Павловны Шик. Таким образом, уже в новом тысячелетии в историю вернулось имя художника, чья жизнь могла бы стать метафорой искусства России двадцатого века: яркие ранние годы, многообещающая творческая молодость, ожидания огромных свершений, а в реальности – жизнь, истраченная на борьбу за физическое выживание, и зрелые годы, в которые человек мечтает реже вспоминать о прошлом и счастлив тем, что обретает покой. Это грустная история, о которой не думает зритель, когда открывает для себя ироничные и дерзкие работы мастера.

Почти всё творческое наследие А.Л.Шульца – это рисунки, созданные художником в период между 1928 и 1932 годами, то есть, это работы очень молодого и многообещающего автора, которому не суждено было стать тем, кем он мечтал стать. И в этом одна из особенностей всей истории искусства России ХХ столетия – самые ценные явления в этой истории не находятся на поверхности, долгие годы они бывают скрыты наслоениями ценностей фасадной культуры, парадов и демонстраций.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) На корте. 1928 – 1932

Арсений Леонидович Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился в Москве на Землемерных курсах, закончил их в 1929-м. В 1924 – 1925 годах посещал известную в Москве студию Д.Н.Кардовского, прекрасного педагога и профессора Вхутемаса. Во время учёбы на курсах увлекался театром и принимал участие в деятельности театральной студии; входил в редакционную коллегию курсовой газеты и самостоятельно занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам.

Будучи совсем молодым человеком, в семнадцати – восемнадцатилетнем возрасте, А.Л.Шульц уже сотрудничал с издательствами, газетами и журналами. Профессиональное образование художник продолжил сначала на рабфаке Вхутеина, а после –  с 1933 года – в разместившемся в том же здании Вхутеина Московском Архитектурном институте. После окончания МАРХИ работал в архитектурной мастерской, занимался журнальной и книжной иллюстрацией; тогда же приступил к исследованиям новых технологий в области печатной графики, получил несколько авторских свидетельств.

А.Л.Шульц увлекался фотографией, в архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце двадцатых – начале тридцатых годов; на многих запечатлена Адель Павловна Шик, ставшая в 1932 году его женой. А.Л.Шульц в то время проживал в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру в доме 6 на Остоженке. Пешком от одного дома до другого было идти не больше десяти минут. Он писал ей письма с рисунками, назначая свидание, фотографировал её, рисовал её портреты. Адель Павловна дважды возвращала его к жизни – после войны, когда он вернулся домой, перенеся тяжёлый тиф, и после лагерей, в 1956. 8 августа 1948 года А.Л.Шульц был арестован, содержался во внутренней тюрьме МГБ, а в мае 1949 осуждён по статьям 17-58-8, 58-10 и 58-11 особым совещанием при МГБ СССР и сослан. А.П.Шик сохранила и небольшое художественное наследие А.Л.Шульца.

Шульц Арсений Леонидович (1910 – 1976) Танцующая пара. 1928 – 1929

В последние двадцать лет жизни А.Л.Шульц работал как художник книги, как правило, занимаясь иллюстрированием приключенческой литературы.

В собрании ЮниКредит Банка находится 11 рисунков А.Л.Шульца, среди которых ранняя  работа «Танцующая пара», отражающая увлечение А.Л.Шульца экспрессионизмом, листы «Перед театром» и «Пасьянс», выполненные молодым художником в рамках учебной программы рабфака Вхутеина и лаконичный и стильный гротеск «На корте».

Карикатурность рисунков А.Л.Шульца 1928 – 1932 годов отражает не столько комический смысл, присущий всякому времени, сколько абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории. Художник не высмеивает реальность, он сторонится попыток представить её как историческую целесообразность. Он размышляет об абсурдности самого человеческого существования, которое современная массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его идеологической обоснованностью, политическими платформами или экономической заинтересованностью.

В самом почерке и самой форме художественных произведений А.Л.Шульца отражается намерение и смысл его творчества: маленькие чёрно-белые шаржи, иллюстрации и карикатуры А.Л.Шульца не только снижают пафос высказываний современного ему официального искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к власти, не ставящее целью движение навстречу власти, не служащее демонстрации власти; они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества, адресованого аудитории, готовой к вступлению в диалог с искусством, сам язык которого означает реальность культуры ХХ века, существующей вне и помимо власти.