В четверг 25 октября в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки новая встреча в цикле бесед, посвящённых неизвестному искусству первой половины ХХ столетия. Тема лекции – Общество Жар-Цвет, новая волна символизма 1920-х годов и связь изобразительного искусства с литературой. Буду рад видеть знакомые и новые лица. Приходите, лекция бесплатная.

Название группы «Жар-Цвет» не только ставит вопрос о новой волне символизма в изобразительном искусстве. Оно также провоцирует дискуссию об оккультной и магической составляющих в культуре конца XIX – первой трети ХХ века, и уж наверное – о связи между фольклорной традицией и иррационалистическим миропониманием, между народной магией и абсурдистским эскапизмом в русском искусстве первой четверти ХХ века и о самом намерении искусства оспорить «реальность» у истории.

Своим названием общество обязано книге, а именно – роману «Жар-Цвет» Александра Амфитеатрова (1862 – 1938). Роман был издан в 1895 году. Удивительно популярный на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий, «Жар-Цвет» более всего известен ХХ веку как один из текстов, которые повлияли на язык романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и некоторым образом предопределили особенности формы, а также ряд имён и событий в этом важнейшем для русской культуры тексте.

Антон Чирков. Вакх. 1942

Картина «Вакх» Антона Чиркова – одно из самых значительных и необычных произведений в истории русского искусства искусства середины ХХ века. Это большое полотно (137 х 178) было написано художником в 1942 году и навеяно впечатлением от встречи с компанией молодых солдат, почти мальчиков в военной форме, тогда же, зимой 1942 года в самом центре Москвы, когда они перед тем, как уйти на фронт, шли по улице, обнимали своих подруг, громко смеялись, что-то так же громко кричали… Художник видел, как они жадными глотками хватают жизнь, но в то же время смотрят уже в глаза смерти, перед которой они предстанут завтра. Работа неоднозначная и не простая для восприятия, в ней отсутствует всякая дидактичность; передавая переживание страшного военного времени через образы античной мифологии, А.Н.Чирков продолжает цикл Аллегорий 1930-х годов, полусерьёзных, полушуточных картин, главными персонажами которых выступали очень близкие ему люди. Вакх – тоже аллегория, но близкими художнику стали совсем незнакомые ребята, оставшиеся за изображением и отказывающиеся или просто не умеющие пока думать о смерти, видящие средоточие смысла жизни в празднике и наслаждении; их счастье сегодня так легко достижимо; почти макабрическая вакханалия в пустыне горя и беды, шествие Диониса странным образом превращается в Пляску смерти, и от этого в картине такое странное состояние, как будто онемение и холодное бесчувственность.

Магдалина Вериго. Иальчики на траве. 1921

Часто мы называем поставангард «искусством ровесников века». Большей частью художники, с именами которых связана история поставангарда, родились на рубеже XIX – ХХ столетий, вошли в мир искусства в 1920-х годах и на всю жизнь как будто оказались отмеченными этой линией времени, ставшей для них линией судьбы и разделившей их мир на две исторических эпохи и две истории. В одной из них – они главные герои, в другой их вовсе как будто нет. А ведь это наша история и наша культура. Есть ли в моей истории это искусство, дорожу ли я этими фактами и смыслами? Это на самом деле вопрос не к прошлому, а каждому из нас. Это искусство не стало прошлым нашей культуры, потому что в истории этой культуры у него в не было подлинного настоящего. А есть ли оно у нашей культуры, или те смыслы, в которых сохраняется живой мир человека так же скрываются и, может быть ещё глубже затаптываются и исчезают с глаз в потоке телекадавров, под ворохом глянцевого крошева?

Работа Магдалины Брониславовны Вериго «Мальчики на траве» представляется одним из символов искусства 1920-х годов – в ней присутствует обращение к образу Троицы – три спящих мальчика как три ангела – но чрезвычайно ослаблен футуристический неопримитивистский жест, работа поразительно светла и прозрачна, поэтична, автор больше находится в диалоге с Джотто и Андреем Рублёвым, чем с ближайшими по времени представителями русского кубофутуризма и неопримитивизма.

Вся подлинная культура ХХ века отмечена знаком пограничности, этим знаком обозначено место рождения художественных языков, на которых говорило искусство, и выбор между этими языками, стремление говорить на одним из них и отказ говорить на другом,  становился решающим фактором в биографии художника.

ХХ век создал феномен популярного искусства, и то концептуальное направление, которое осмыслило и эксплуатировало этот феномен – только часть этой программы. Сегодня это направление – своего рода интеллектуальное паразитирование на поп-технологиях, хотя точнее определить его как паразитирование поп-технологии на заявленном поверхностном интеллектуализме. В России  популярное искусство и вообще стремление к популярности обыкновенно предполагает усреднённое или очень среднее качество исполнения.

Почему некоторые художники ХХ века стали известными, пришли к известности, а другие нет? Прежде всего потому, что одни художники шли к известности и успеху, ставили публичность и успех своей целью и добивались её, как будто это единственная и заглавная идея культуры и творчества; а другие шли иными путями; для одних художников популярность и успех являлись и являются целью и содержанием творчества, а другие говорят о другом, и движут ими другие мысли, другие смыслы; в культурном пространстве эти группы художников, их намерения и пути существуют в различных системах координат. В России ХХ века стать публичным художником – как правило – означало выполнение некоторых условий, которые не предполагают личной ответственности за художественное высказывание.

Очень смешна, нет, не смешна даже, потому что это очень скучно, а на самом деле, кажется просто пошлой и отвратительно безграмотна и наивна та культура, которая интересуется прежде всего историями успеха, исследует и тиражирует их, которая следует путями успеха и наследует им. Это культура толпы, обращение к массе потребителей, производство примитивных моделей целеполагания, в основе которого – стремление к успеху и сверхценность благополучия при всё большей автоматизации процесса работы. Это индустрия звёзд – пустых, бессмысленных и несамостоятельных моделей в культуре потребления и системе потребления культуры.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1960

Позвонил Юрий Савельевич Злотников. (Некоторые мои коллеги смеются над тем, что я отчитываюсь о состоявшихся разговорах с Юрием Савельевичем, как о проделанной работе. Но это не правда. Мне интересно слушать его. Мне интересно его одиночество.)

Мы говорили о том, почему в России мы так не любознательны, «ленивы и нелюбопытны», почему мы (пребывая в поле большой культуры) сегодня так мало требовательны, столь малым довольствуемся в собственной истории? С одной стороны, это извечная провинциальность русской массовой культуры. Мы сегодня захлёбываемся искусством, сделанным в других культурах и приготовленных к употреблению в любой точке земного шара. И вообще современный мир, это, конечно, мир открытых границ… С другой, и вот это важно, система современного русского искусства строится по образцу потёмкинской деревни.

Это происходит в России с удручающим  постоянством: нам не нравится мир, в котором мы существуем, но мы готовы только обличать и разрушать, и мало кто готов строить; мы словно мешаем друг другу, и это так страшно, мы всё время идём на гражданскую войну, мы обвиняем, но не чувствуем вины, мы видим виноватых, но не признаёмся в том, что сами виноваты. Лет двадцать тому назад мы достали из истории несколько имён на пару лет и решили, что этого достаточно, как будто мы исполнили какой-то нравственный долг, и что теперь и прежде всего надо устраивать в истории самих себя, и не важно, есть у нас прошлое, или нет, прошлое не служит цели тех, кто поставил успех на место критерия исторической ценности, оно только мешает.

Юрий Злотников. Из серии Сигналы. 1959

Культура как потёмкинская деревня; это значит, что целый поток имитирующей искусство продукции создаёт фиктивное пространство культуры, в нём можно ничего не чувствовать, бесчувственность и есть единственно возможное и правильное состояние того, кто пребывает в этом смысловом поле. Обозначение присутствия играет роль действия.

Обсуждая этот вопрос, Злотников сказал, что пора изжить из себя этот комплекс, это чувство глубокого удовлетворения от жизни в потёмкинской деревне; что в русской культуре, особенно в среде актуального искусства, мало кто хочет трудиться и мало кто умеет работать; что надо быть Достоевским, а не заниматься достоевщиной (о, страшное и крамольное слово); что вслед за Ильёй Кабаковым, который «имитирует, а не чувствует», огромный поток художественных высказываний, имитирующих действительность, но бесчувственных к ней, наполнил культурное пространство России, и что современный «Кабаков рождается из рабства, которое не изжито в России». Вот так.

Константин Чеботарев. Царские Ваньки-Маньки. 1935

«Пока в городе это дело творицца, царь на Пустых островах в лютой досады сидит. Ехал  ни по што, получил ничего. Ехал – ругался, што мешков мало взяли, приехал – сыпать нечего. Ни пароходов, ни сахару; хоть плачь, хоть смейся. Сидит егово величие, пиво дует. В город ни с чем показаться совестно. Вдруг глядит – дерижаб летит. Машина пшикнула, пар выпустила, из ей начальник выпал с деликатом. Начальник почал делать доклад:

—       Ваше высоко… Вот какие преднамеренные поступки фамилия ваша обнаружила… Личики свои в тёмном виде обнародовали. Зрителей полна плошшадь, фотографы снимают, несознательны элементы всякие слова говорят…

Царь руками сплескался – да на дерижаб бегом. За ним начальник да деликат. Вставились, полетели. Деликат вожжами натряхиват, начальник колесом вертит, амператор пару поддаёт, дров в котёл подкидыват… Штобы не так от народу совестно, колокольчик отвязал.

Вот и город видать, и царски паалаты. На плошшади народишко табунится. Гул идёт. Меницинский персонал стоит да кланеится. Мальчишки в свистюльки свистят, в трумпетки трубят. Царь ажно сбрусвянел:

—       Андели, миру-то колько! Страм-от, страм-от какой! Деликат, правь в окно для устрашения!

Народ и видит – дерижаб летит, дым валит. Р-ра-аз! В окно залетели, обконки высадили, стёкла посыпались, за комод багром зачалились. Выкатил царь из машины – да к царицы.

—       Што ты, самоедка… Што ты, кольско страшилишшо!

Аграфена засвистела:

—       Ра-а-атуйте, кто в бога верует!!

Царь дочку за чуб сгорстал. У ей не коса, а смолёна верёвочка.

Царь на балкон. Оттуда старуху за подол ташшит, а та за перила сграбилась да пасть на всю плошшадь отворила.

Народ даже обмер. Не видали сроду да и до этого году. Еле царь бабку в комнату заволок:

—       Стара ты корзина! Могильна ты муха! Сидела бы о смертном часе размышляла, а не то што с балкона рожу продавать.

Вот они все трое сидят на полу – царица, бабка, да дочка – и воют:

—       Позолоту-ту сби-и-ил, ах, позолоту-ту сгубил! Ах, пропа-а-ала вся караса-а!

—       Каку таку позолоту?!

—       Ведь нас позолотили, мы сидели да сохли-и.

—       Да это на вас золото??? Зеркало сюда!…

Ваньки-маньки бежат с зеркалом. Смолёны-то рожи глаза разлепили, себя увидали, одночасно их в омморок бросило.»

Борис Шергин. «Золочёные лбы»