Александр Лабас. Едут, 1928

Эту выставку мы ждали много лет. Лабас – один из знаковых художников 1920-х возвращается в выставочное пространство Москвы своими главными живописными произведениями. Несмотря на некоторые необязательные экспозиционные решения, к числу которых в первую очередь относится проецирование кинохроники на живописное плотно в разделе, посвящённом метрополитену, и достаточно скромный объём экспонируемой живописи, о чём по-настоящему приходится сожалеть, выставка напомнила о существовании в отечественном искусстве удивительного мастера, художника мирового уровня, яркого, самостоятельного, чьё творчество даёт основания влюбиться в искусство России двадцатых-тридцатых годов ХХ века, а не принимать его как недоразумение политического характера. Может быть, скромность и небольшой формат большинства выставленных работ, равно как и преобладание работ на бумаге подчёркивает особый статус этого искусства, навсегда оставшегося лабораторным, экспериментальным, искусством личных, а не коммунальных культурных пространств, то есть, навсегда отчасти проекционистским.

Прошёл год с того времени, как состоялась в Третьяковке выставка Александра Дейнеки, и вот теперь в залах, где параллельно с выставкой Дейнеки экспонировались произведения Александра Шевченко, выставлены работы Александра Лабаса – представителя другого фланга Общества станковистов.

Разница между двумя направлениями в ОСТе, которые представляют Лабас и Дейнека, существенна и принципиальна. И те, и другие  создают устойчивые формы, то есть, пластические шаблоны времени, но одни художники – Тышлер, Никритин, Лабас – обращаются к личному опыту, представлениям и интерпретациям, а другие, в первую очередь – Дейнека, апеллируют к коллективным практикам, занимаются идеоконструкциями. Они по-разному оценивают степень личной свободы своего зрителя. Поэтому художественное наследие Дейнеки осмыслено современностью как факт национальной культуры, то есть практики, которая, согласно современным культурологическим стереотипам, является отражением и выражением политической истории, а Лабас остался фактом художественной культуры; но именно поэтому современные зрители могут с большим основанием и лёгкостью воспринимать возвращение мастера как событие настоящего, а не исключительно факт прошлого времени.

Георгий Щетинин, "Суббота (К детям)", 1950-е

Среди персонажей оперы Шостаковича Екатерина Львовна Измайлова единственная чувствует, что не может более выносить ту жизнь, которой живёт, на которую обречена и в которую она закована. Она не в состоянии жить так, как живут вокруг неё русские люди. Но ресурсы её души, как и её представления об иной жизни настолько скудны, что ничего другого она не может им противопоставить. Пошлая измена и жуткая уголовщина – это не просто обыкновенная форма бунта в России; это единственно доступная ей форма протеста в тёмном и беспросветном ужасе и мерзости бытия; в душе, напитанной и вскормленной тьмою и ужасом, бунт становится страшным и таким же мерзким, она не желает подчиняться законам, установленным для её жизни, но противопоставить им может только ещё более страшное, кровавое и обезумевшее неповиновение и преступление; такова обратная сторона её страсти.

Опера Шостаковича – замечательное событие в советском искусстве. Это удивительная, яркая, гротескная музыка. Но также достаточно вспомнить, что её постановки в Ленинграде и Москве пришлись на 1934 и 1935 годы; и как страшно звучат слова каторжников в четвёртом действии:

Эх, ты путь цепями вскопанный,

Путь в Сибирь, костьми засеянный,

Потом, кровью путь тот вспоенный,

Смертным стоном путь овеянный

Георгий Щетинин. "В суде", 1950-е

Произведение всё ещё современное и актуальное сегодня, как и в тридцатых; не потому ли опера была разгромлена критикой, что власть в России презирает саму русскую реальность, и потому создаёт вместо неё свою, фиктивную, реализуемую в атмосфере торжества и парада; то, что называется русской политической элитой было всегда и остаётся демонстрацией статуса и глумлением над теми, кто не выражает восторга от образа жизни этой власти.

И здесь вспоминаются работы тридцатых Бориса Голополосова, так разительно отличающиеся от праздничных полотен, покорявших спонсоров больших выставок и новых музеев. И особенно ярко проявляется огромное и подлинное культурное значение художественного наследия Георгия Щетинина, автора работ, которые до настоящего времени не нашли пути к зрителю, но непременно скоро найдут. Здесь вспоминается текст старого каторжника из оперы Шостаковича:

Ах, отчего это жизнь наша такая тёмная, страшная?

Разве для такой жизни рождён человек?

Даниил Хармс с презрением отзывался о творчестве своего современника композитора Дунаевского. Если художнику дан талант, то, наверное, самое главное – чему этот талант посвящён, на что он тратится, о чём этот талант. Вот почему история искусства России с точки зрения власти и история искусства в контексте реальной культуры – это очень разные вещи.

Федор Платов. Натюрморт, 1932

В своих натюрмортах двадцатых – начала тридцатых годов художник исследует форму как часть пространства, и приходит к выводу, что пространство – не постоянная величина, что каждая форма, появившись в нём, влияет на его конфигурацию; то есть пространство – не среда существования форм, а производное их соотношений.

Пространство – это поле, в котором каждое тело влияет на форму других тел; это влияние одних форм на другие происходит постоянно; каждая форма обусловлена другими и само пространство постоянно деформируется, проходит сквозь изменения в результате их соотнесённости.

Всё связано, всё неслучайно, всё – тень другого и следствие иного существования. В эту систему включён и человек. Он влияет на эту систему связей и изменяет то, что видит, что пишет, изображает, о чём говорит.

Это новое состояние искусства, изменяющего мир; произведения искусства – не только выражение мировоззрения человека, но способ его существования. В одном из поздних стихотворений Николая Заболотского есть удивительные слова:

Федор Платов. Натюрморт, 1924

«Я разве только я? Я – только краткий миг

чужих существований. …»

Осознание своего и каждого я как следствия и причины сложных связей, о которых мы редко задумываемся в повседневной жизни, и которые становятся очевидными в работах художника – важный смысл искусства ХХ века.

История и экономика создают пространства симуляций объективных оценок, возможности объективного понимания искусства, существования применительно к искусству суждений, общих и даже обязательных для всех, существования аксиом; а ничего этого нет в искусстве, ни в чём подобном искусство и не нуждается. Искусство – это всегда создание мира заново.

Борис Голополосов. Человек бьется головой о стену, 1937

Человек бьётся головой о стену. Так называется картина Бориса Александровича Голополосова, написанная в 1937 году.

Это произведение видится как пролом в той стене, за которой существует история независимого искусства в России ХХ века; это символ самосознания человека в условиях культуры кризиса гуманизма и переживания человеком противоестественности соприкосновения с демагогической культурой власти.

Искусство открыло в себе пространство свободы, став способом освободить человека от необходимости существовать в системе фиктивных ценностей политической системы. Оно не рассуждает о свободе, не декларирует её, искусство и есть пространство свободы. Таково содержание истории культуры, которую художники в России ХХ столетия создали в противоположность власти.

Другой вопрос – какова цена этой свободы. Став вне истории в ХХ веке, альтернативное искусство лишь в малой степени вернулось в неё во время объявленной в стране гласности и ревизии новой истории. Оно осталось материалом для знатоков, на место идеологической цензуры пришла экономическая. Оно снова оказалось неудобным для культурной бюрократии, на сей раз – оно не сулило больших и быстрых барышей. Одновременно это означает, что современная массовая культура России – не альтернатива, а естественное продолжение и развитие культурного конформизма тоталитарной системы.

Эта картина была опубликована в альбоме «Экспрессионизм». Чтобы увидеть другие картины из этого альбома зайдите на сайте в рубрику Книги и кликните картинку «Экспрессионизм».

В прекрасном помещении галереи Метрополь выставлены картины Маши Семенской, им идёт большой светлый зал. Первая масштабная выставка Маши; её работы – (сны и балеты) о том, как человек открывает для себя мир в системе пространства личных отношений; мир, в котором всё – личное; сколько здесь фантазий или историй – чужих и своих, сколько ожиданий, недосказанности и неизвестности. В интонации её художественного высказывания много предчувствия, касания, мерцания смысла; это очень молодое искусство, и оно не делает вид, что знает больше, чем знает, но оно так истово пытливо всматривается в мир, что мир возвращается в состояние тайны. На выставке представлены картины трёх циклов, над которыми она работала в течение последних лет. Сегодня её работы меняются, меняется и их восприятие, видно, что картины первого цикла немного наивны, а новые становятся всё более искренними и безусловными, но и более обобщёнными; тем не менее, она предельно честна, когда обращается к молодому зрителю, как будто говорит – доверяй себе, верь своим глазам, своему телу, своим ощущениям.

Очень правильный выбор обновлённой галереи в Метрополе – начинать новую историю с нового имени, представляющего молодое поколение художников, и искусства, адресованного молодым.

Лев Аронов. Интерьер на Казачьем, 1943

На сайте группы пяти воспоминания Нины Александровны Ароновой о Льве Ильиче Аронове. Творчество этого прекрасного художника поэтично, интеллигентно, сдержанно, почти интимно; мир его работ появляется из неяркого существования простых повседневных вещей, и вырастает в строгую художественную программу, за которой огромный повседневный труд и удивительная честность умного, глубокого и самостоятельного мастера. Эти работы раскрываются не сразу, они отличаются от эффектных произведений мэтров советского периода, рассчитанных на экспонирование в больших выставочных залах, и от современной, пусть даже хорошей, живописи, которая должна сразу зацепить зрителя; они для какого-то внутреннего пространства человеческой среды обитания, и в ней они обозначают существование дополнительного измерения, расширяя это пространство и сообщая ему открытость навстречу каким-то очень личным состояниям памяти, языка и уверенной ответственности художника за то, что он привносит в мир, как будто – и на самом деле – всё время обращается к самым близким людям.

Леонид Зусман. Театр Советской армии, 1940-е

Лет двадцать пять и даже пятнадцать назад Москва была размазнёй, застенчивой, грязненькой и обшарпанной, спившейся и заспанной; она смотрела снизу вверх на гранитные башни; в том, как она проходила под ними было чувство стыда и одновременно бесстыдства; ещё были трибуны, откуда её приветствовали отцы города, народа и державы, они махали ей покровительственно вялыми ладонями, а она, в предвкушении выпивки, подмахивала, то есть, отмахивала им в ответ огромными выкрашенными в невероятные химические цвета цветами из папиросной бумаги. И все соглашались, что быть в этой системе алкоголиком намного честнее, чем управлять спивающимся городом. Просто, чтобы быть подчинённым придурком не нужно делать тех нелепых телодвижений и заиканий, которые требуются от того, кто взялся управлять придурками и алкоголиками. Но речь о другом.

Москва.

Мне нравится смотреть за тем, как художники пишут этот город. Весной молодые девочки с этюдниками приходят к Новодевечьему монастырю и пишут его грязно-белые стены, отражающиеся в мутной воде пруда. Но место это так красиво само по себе, что нужно в качестве натуры учащимся рисовать студентам и авторам сувенирных акварелей для иностранных туристов. У меня есть знакомый святой отец, который писал такие акварели с куполами в бытность советским длинноволосым тунеядцем в семидесятых. Художники видят другой город.

Современная Москва так изукрашена, что не нуждается в живописи.  Или нет? Она сама как театральная декорация. Она же не создаётся, чтобы здесь жили люди. И как и зачем переводить этот грим в живопись? Окультуривать его, придавать ему статус культурного факта, вне зависимости от того, какими смыслами он продиктован?

Среди художников прошедшего столетия были те, кто изображал на полотнах башни и трибуны, и те, кто стремился очеловечить фасады улицы Горького, поручая их языку несмелого и одновременно нагловатого, расхлябанного московского импрессионизма.

Но самое замечательное явление – это почти несуществующая и разве что чудом уцелевшая двухэтажная Москва маленьких дворов с остатками зелёных садиков. Её писали В.А.Коротеев и Г.В.Костюхин, потому что это – их город, о нём они говорят; в таком городе жили художники и голодранцы, и совершенно в другом чиновники и декораторы чиновничьих интерьеров.

Большой этюд Леонида Павловича Зусмана, на котором изображено здание Театра Советской армии (современный Театр Российской армии на Суворовской площади), был написан, по всей видимости, в 1940-х годах. Несмотря на то, что работа относится к тому, по счастью, короткому  периоду в творчестве художника, когда он пробовал овладеть методом социалистического реализма (опять же, по счастью, безуспешно), картина наполнена прекрасным розово-песочным светом, придающим архитектурным деталям мягкую, струящуюся объёмность, немного фантасмагорическую на фоне выцветшего и плоского, не московского, а скорее, южного неба. Но главное – этот шедевр сталинского ампира видится сквозь заросший сад и через крышу маленького деревянного дома; так сама эта картина становится манифестом демократического искусства, так художник середины ХХ века видит  и оценивает культурную среду центрального города России – сквозь призму маленького, частного, незаметного, но подлинного опыта живого человека; в городе доминирует его, человечная среда и не имперской и героической, а внутренней, бедной, исковерканной и милой видится ему Москва.

Ирина Кулакова. Натюрморт со скульптурой, 1973

Ирина Казимировна Кулакова (Новикова) родилась в Киеве в 1920 году. В 1938 поступила на художественный факультет Московского текстильного института, который закончила в 1943. В том же году художница поступила на работу на комбинат «Красная роза», где проработала 17 лет до 1960 года. И.К.Кулакова была известна в профессиональной среде как художник по тканям и автор замечательных гобеленов.

Однако всю жизнь она много и успешно занималась акварелью. Её работы пользовались успехом у отечественных и зарубежных коллекционеров.

Интересным фактом её творческой биографии являются занятия в студии, вести которые она – вместе с подругами – уговорила Артура Владимировича Фонвизина. Эти занятия начались в 1951 году, и продолжались 6 лет; они проходили на Волхонке, на квартире Евгении Григорьевны Ржезниковой (1896 – 1991), по четвергам, с короткими перерывами на летние каникулы. Занятия были платными. Каждое занятие продолжалось 2,5 – 3 часа, в течение которых необходимо было написать поставленный Фонвизиным натюрморт.

Большая часть опубликованных здесь работ относятся к этому периоду. В публикации сохранены авторские датировки, хотя к ним всё же следует относиться с осторожностью: автор датировал работы позже, иногда осовременивая их в 1960х – 1970-х годах, когда возникало желание показать на текущей выставке, или вспоминая, когда они могли быть написаны, много позже, в начале и середине 2000-х годов.

Анализируя эти работы, мы имеем счастливую возможность наблюдать, какие задачи ставил перед ученицами А.В.Фонвизин: как он учил их использовать «большой план», когда пространственное изображение появляется в сопоставлении тёмной и светлой плоскостей, или писать «ударами» и «без ударов».

Мария Мыслина Чистое белье Начало 1940-х

В разделе Проекты к опубликованным ранее пяти рисункам Марии Владимировны Мыслиной мы добавили ещё шесть. Посмотрите их. Чтобы войти в проект – кликните на картинку.

Рисунки из Карлага Марии Мыслиной – это повод к размышлению о том, какие разные роли играло искусство в России ХХ века. Оно могло потворствовать амбициям политических спекулянтов, а могло напоминать о личной ответственности человека за то, что происходит в современной истории. Здесь искусство становится репортажем, поражающим своей «объективностью», как будто автор не даёт никаким событиям никакой собственной оценки; художница изображает убогую, наполненную бесконечным трудом жизнь обитательниц АЛЖИРА (Акмолинского лагеря жён изменников Родины) и Долинки. За этими рисунками – ощущение безысходности, тоски и страха; фиктивная «объективность» и бестрастность репортажа становятся планом выражения страшной живой правды, и это не только правда жизни, это правда человечности, и это правда и смысл искусства ХХ века, в котором единственно и появляется человечность.

Мария Мыслина Портрет Начало 1940-х

Насколько велико для нашей культуры значение этих бледных карандашных рисунков; насколько важнее они для истории нашего искусства, чем километровые музейные стеллажи академической живописи советского периода и даже любимых мозаик московского метрополитена.

Сегодня мы слишком редко говорим о том, что произведение искусства – это событие в области нравственности, это моральное решение.

Сам факт, что Мария Владимировна Мыслина сумела остаться художницей в лагерных условиях – удача и почти чудо; но важнее то, что искусство выживает в страшных русских условиях человеконенавистничества и лжи, что оно не становится продажным и подлым, что в нём сохраняется человек, и только здесь, а не в симуляциях героики и парадов, сохраняется высокая русская культура.

Василий Коротеев, Сосны

Работа реставратора – это не только технологические операции на произведении искусства; это неизбежный диалог с тем смыслом, который реставратор считывает в работе автора. То есть, он работает с тем, что сам понимает в этом произведении, из-под его рук появляется не только обновлённая поверхность картины, но усиленная его восприятием личность автора, а потом уже – почерк, в основе которого – ощущения, осмысления, намерения художника. Реставратор слышит и воспринимает их; таким образом, он вольно или невольно подчёркивает или нивелирует личностные интонации.

Процесс реставрации не может быть механическим воссозданием какой-то объективной и как будто независящей от него реальности произведения, потому что её нет без понимания и ощущения другим человеком.

Представители реставраторской школы Третьяковской галереи, например, говорят о том, что задача реставратора – сохранить «автора» и время, по сути – законсервировать произведение как факт материальной, как им кажется, эстетической, или, простите за выражение, духовной культуры. Сохранённые таким образом произведения очень хорошо подходят для содержания в депозитариях, но они мёртвые. Научным методом реставрации и бережным отношением к историческому материалу здесь прикрывается обезличенная и бесстрастная процедура мумификации произведения искусства.

Василий Коротеев, Сосны

С другой стороны, в течение многих лет я наблюдаю работу реставратора Натальи Щербаковой. Она рассказывает, что прежде чем приступить к работе над произведением, она некоторое время она как бы всматривается в него, а точнее, вслушивается в авторскую речь, как бы настраивается на новую авторскую программу; одного понимания, какую задачу и какими средствами решает художник – мало, необходимо понять его мотивацию и намерение, то, что делает мастера – автором; здесь начинаются межличностные диалоги. Поэтому, говорит реставратор, иногда трудно одновременно или параллельно делать работы разных художников, трудно перенастроиться с одной программы на другую.

Наталья Щербакова специализируется на работах на бумаге; она восстановила более 100 работ В.А.Коротеева, через её руки прошли работы Б.П.Чернышёва, А.А.Риттиха, Л.П.Зусмана, М.К.Соколова, Е.М.Беляковой, А.А.Лабаса, а сейчас она работает с частью творческого наследия Г.А.Щетинина.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что хороший реставратор мягко, но всё таки подчёркивает в работе то, что он слышит в ней, а если ничего не слышит, то и подчёркивает это ничто.