Что такое русское искусство ХХ века? Что такое искусство после авангарда? Каковы хронологические рамки авангарда? Является ли беспредметность как исследование чистой формы высшей точкой в развитии изобразительного искусства и почему русское искусство в 1920-х сделало решительный шаг в сторону производственничества и фигуративности? Чем отличаются авангардистские направления 1920-х от дореволюционного авангарда? Существует ли такое понятие, как Большой Серебряный век? Имеет право на существование такое понятие как поставангард? Является ли диссидентское искусство 1960-х — 1970-х подлинным нонконформизмом, или это и есть исторический конформизм? Конформизм в глобальном масштабе? Вопросы, искусство и есть вопросы, которые задаёт себе человек. И это не об искусстве, это о себе, о своей истории и о выражении или понимании самой своей сущности, своей природы, самоопределения в мире.

Василий Васильевич Почиталов (1902 — 1973) Город в снегу. 1931

В книге Владимира Васильевича Вейдле «Умирание искусства», изданной в Париже в 1937 году, есть замечательное определение романтизма: «Романтизм есть одиночество, всё равно — бунтующее или примирённое; романтизм есть утрата стиля».

В этом смысле интересно посмотреть на историю советского искусства как на новый романтизм, то есть, как на столкновение тенденций поиска и даже навязывания стиля и противостояния этому намерению, преодоления его. Даже ОСТ не был стилистически однородным объединением. Рассматривая короткую эпоху советского ХХ века, несколько десятилетилетий, мы вправе говорить о ней как о культуре полифонии и особой актуальности творческого одиночества, когда только сам художник несёт ответственность  за систему ценностей общества и внушает ему сознание историчности настоящего.

В то же время существует язык 1920-х, он превосходит понятие стиля, я бы рискнул назвать его поставангардом; есть растущий из него язык 1960-х…

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1968) Подсолнухи на синем фоне. 1940-е

Что происходит с художественным языком в 1920-х? Чем стала русская живопись после авангарда? Как видится эта фигуративность после открытий, сделанных в области беспредметного искусства? Что это? Отступление с завоеванных рубежей? Шаг назад? Инволюция? Архиаизация? Выпадение из мирового художественного процесса? Нет. Это намерение вернуть искусству живую душу, это движение навстречу будущему, новому небу и новой земле, обращение к человеку, которого нет, ещё нет, к будущему, и в этом смысле — скачок во времени. Искусство поставангарда живо намерением воплотить в слиянии искусства и реальности новое содержание времени. Оно рассматривает реальность как временную точку в самосознании человека, а себя как метод семантического форматирования времени.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939) Розовый натюрморт. 1918

Дорогие друзья и коллеги, Arteology возвращается к лекционному формату. 12 августа 2015 г. в 20.00. в знаменитом Доме Наркомфина (Новинский бульвар, дом 25, корпус 1) состоится первая в этом сезоне встреча, на которой мы снова будем говорить об искусстве 1920-х – 1930-х годов. Мы планируем рассказать о событиях в художественной жизни Москвы 1928 – 1930 годов, т.е. в годы строительства этого замечательного исторического здания.

Встреча состоится в одной из больших двухуровневых квартир, в доме работает пропускной режим, нужно оформить пропуск, поэтому просим сообщить о вашем твердом намерении присутствовать на почту фейсбука Артеологии или на почту gruppaludey@gmail.com.

Выставка Леонида Терентьевича Чупятова (1890 — 1941) — исключительное событие в мире искусства, прежде всего потому, что это первая персональная выставка художника, ставшего одним из самых ярких мастеров русского поставангарда. Чупятов — удивительный мастер, и всё же дело не только в его личности: особое внимание к наследию Чупятова в наши дни отражает, мне кажется, всё сильнее проявляющуюся бережность, с которой небольшая часть общества начинает относиться к сумеречному искусству 1920-х — 1930-х годов, понимая его как важную составляющую нашего сегодняшнего мира, того прошлого, которое не стало прошедшим, не завершилось и всё ещё живёт в нас. Чупятов — легенда; его знают все специалисты, но ни один музей никогда не мог представить собрание его произведений в таком объёме. Это художник, осмысливший возможность развития системы К. С. Петрова-Водкина и воплотивший теорию планетарного человека и сферической перспективы в мире, уже впитавшем механистичность и динамизм и выпустившем в пространство искусства демона движения. Искусство Чупятова — это искусство после футуризма; он радикализовал переживание присутствия человека в открытом космосу мире и придал ему материальное воплощение; это другое понимание конкретности, которого требовало искусство, полемизирующее с теоретиками конструктивизма; он стремился и сумел передать зрителю физическое ощущение открытости иному, которое присуще самому существованию человека, открытости перед космосом каждого, единственного и одинокого прохожего, пронизанного холодным потоком вихрей и сквозняков вселенной. Оптика Чупятова предполагает, что человек и человеческий мир всегда допускает иную плоскость реальности, всегда существует в иной плоскости реальности, всегда хранит и разрешает существование иных точек зрения, иных смыслов и состояний действительности. Этот мир материален и безусловен, это и есть новая реальность, которой так долго был болен ХХ век.

Перед картинами художника зритель испытывает особое чувство вовлечённости в открытый холодный мир, принадлежности миру, каким он допускал его только в пространстве искусства — и вдруг оказывается, что это его собственный опыт, опыт настоящего момента; странным образом открытие большого внешнего мира возвращает его внимание к самому себе, заставляет спрашивать себя о мере своего понимания действительности… Опыт, который даёт знакомство с произведениями Чупятова, касается не только понимания искусства. Это испытание мировоззрения.

Прокошев Николай Иванович (1904-1938) Автопортрет. 1929

Лекция посвящена Высшим художественно-техническим мастерским — так расшифровывается аббревиатура Вхутемас.

Вхутемас был образован в 1920 году и стал логическим завершением системы Свободных художественных мастерских (ГСХМ), которые были созданы в 1918 году и объединили центры художественного образования во многих городах России.

ГСХМ отвечали задаче воспитания художников нового поколения. Главным смыслообразующим словом здесь было определение «свободный».
Система Вхутемаса выросла из опыта и практики русского авангарда. Во Вхутемасе были заложены основы современной методики художественного образования; здесь была создана школа нового мировоззрения, взорвавшего существовавшее культурное пространство. Не будет большим преувеличением сказать, что все русское искусство после авангарда — родом из Вхутемаса.

Сегодня кажется удивительным, что искусство, которое создавалось в стенах Вхутемаса, остается поразительно современным и вызывает интерес не только специалистов-историков, но и всех зрителей, остро чувствующих дух современности.

Одно из двух зданий московского Вхутемаса и дом, в котором жили профессора этого учебного заведения, видно из окон зала, где будет проходить лекция.

Ростислав Барто. Читающий журнал. 1928

Лекция «Действительность поставангарда»  состоится в четверг 27 декабря в 20.00 в зале Тургеневской библиотеки.

Название лекции полностью совпадает с названием той, которая состоялась 29 ноября, и это означает, что мы снова вернёмся на выставку «Поставангард» и продолжим обсуждение работ, которые экспонировались на ней, но остались за пределами нашего внимания. Мы завершим разговор о том, почему искусство 1920-х – 1930-х годов так непосредственно, ясно и прямо обращается к нашему времени, почему оно так понятно нам и так открыто перед нашим временем, как будто апеллирует к одному из измерений современности, одной из живых составляющих современной культуры, как будто со времени его создания не прошло почти сто лет. Это будет разговор о непрерывности одной из культурных традиций русского искусства или культурного текста, разговор о непрерывности одного из живых языков русской культуры.

Именно тема «непрерывности» художественной речи, истоки которой видятся в искусстве 1910-х – 1920-х годов, заставляют нас обратить особое внимание на творчество художников-ровесников века в 1950-х – 1960-х годах и даже позже, в 1970-х – 1980-х годах. Их работы этого периода собираются в удивительное явление в культуре России ХХ века, ожидающее понимания и осмысления.

Георгий Щетинин. Женщина с обнаженной грудью. 1970-е

«Собираются» – ещё одно ключевое слово, которое требует специального пояснения. Говоря об искусстве поставангарда, мы часто упоминаем, что помимо музеев, значительная часть этого культурного наследия находится в частных коллекций. На выставке «Поставангард»  все работы представляли одно корпоративное и несколько частных собраний. Как правило, информация об этих собраниях появляется очень ограниченно. Мы поговорим о современных коллекциях, о коллекционировании, о смыслах, которых скрываются за самим словом «коллекция» – владение, хранение, открытие, ответственность, трансляция и прочая. Возможно, в этой части нашей встречи мы перейдём от теории к практике. Это будет новогодняя встреча. Поэтому будут сюрпризы.

Если говорить на профессиональном языке, я бы сказал, что главной темой новой беседы станет вопрос о методологии исследования: большинство современных работ по истории вопроса, описывая художника, или группу художников, или художественное явление, стремятся включить его в уже существующую классификацию, найти для него существующий разряд, название, приписать его к существующему списку имён, чтобы создать видимость понимания или, точнее, понятности, ясности, что такое этот факт культуры в существующей модели истории и существующей терминологии, как он укладывается в принятую систему фактов, никаким образом не нарушая её порядка.

Леонид Зусман. Портрет балерины. 1966

Современная историческая наука, как правило, стремится подчинить факт принятой системе, вместо того, чтобы разглядеть в нём индивидуальность и своеобразие, позволяющее исключить его из порядка существующих классификаций. Две культурные тенденции противостоят одна другой в современном мире, одна из них отражает намерение объединить все факты культуры и по возможности интегрировать их в единую иерархическую систему, другая больше внимания уделяет различиям между культурными фактами и стремится подчёркивать индивидуальность и уникальность культурного события.

Мы наблюдали эти тенденции в искусстве ХХ столетия и сегодня словно становимся свидетелями продолжения этого исторического конфликта – история уже написана или она продолжает создаваться?

Ничто не случилось раз и навсегда и история – это только взгляд в одно время из другого, и не известно, на чём он задержится сегодня.

Мы будем говорить о реальности присутствия искусства поставангарда в нашем мире.

Эта лекция станет началом нового цикла бесед об истории русского искусства ХХ века. Только что завершилась выставка, на которой экспонировались работы художников, которым были посвящены лекции в уходящем году. Мы подведём её итоги. Ещё раз вернёмся в выставочные залы и прислушаемся к тем смыслам, которые приносит в нашу повседневность искусство, которое стремительно приближается к столетним рубежам. Два года назад мы вспоминали, что 100 лет исполнилось со дня проведения первой выставки «Бубновый валет», ещё через два 100 лет исполнится «Чёрному квадрату». Через 10 лет мы будем отмечать 100-летие «Маковца» и НОЖа… Почему это искусство остаётся поразительно современным? Может быть, прежде всего потому что оно и было обращено в будущее и к будущим поколениям, обращено к нам?

Бесплатно. Четверг 29 ноября 2012 в 20.00 Библиотека им. Тургенева, Москва, Бобров пер., д. 6

Голополосов Борис Александрович (1900-1983) Половодье весной, 1920-е

Мало новостей – значит много событий; в четверг ожидается открытие выставки «Поставангард. Русская живопись и графика из собрания ЮниКредит Банка и частных собраний» в Мультимедиа Арт Музее на Остоженке, 16. В экспозицию будут включены работы Леонида Зусмана, Антонины Софроновой, Александра Древина, Василия Коротеева, Бориса Голополосова, Александра Лабаса и многих других художников, имена которых составляют картину живописи России в 1920-х – 1930-х годах. Впервые за многие годы предполагается участие картин Николая Прокошева, и вообще впервые экспонируются работы Арсения Шульца, возвращаются в выставочный зал произведения Георгия Щетинина и Александра Риттиха.

Выставка открывается 8 ноября, никакого торжественного открытия вечером не будет, прессконференция утром, поэтому я приглашаю всех, кому интересно это искусство, всех, кто посещал мои лекции, всех друзей и знакомых прийти в музей в черверг вечером, чтобы вместе посмотреть те картины, о которых мы так много говорили в течение двух последних лет, и составить своё собственное представление об этом искусстве. Буду рад всем, кто сможет прийти, предупреждаю, что вход в музей платный.

Магдалина Вериго. Иальчики на траве. 1921

Часто мы называем поставангард «искусством ровесников века». Большей частью художники, с именами которых связана история поставангарда, родились на рубеже XIX – ХХ столетий, вошли в мир искусства в 1920-х годах и на всю жизнь как будто оказались отмеченными этой линией времени, ставшей для них линией судьбы и разделившей их мир на две исторических эпохи и две истории. В одной из них – они главные герои, в другой их вовсе как будто нет. А ведь это наша история и наша культура. Есть ли в моей истории это искусство, дорожу ли я этими фактами и смыслами? Это на самом деле вопрос не к прошлому, а каждому из нас. Это искусство не стало прошлым нашей культуры, потому что в истории этой культуры у него в не было подлинного настоящего. А есть ли оно у нашей культуры, или те смыслы, в которых сохраняется живой мир человека так же скрываются и, может быть ещё глубже затаптываются и исчезают с глаз в потоке телекадавров, под ворохом глянцевого крошева?

Работа Магдалины Брониславовны Вериго «Мальчики на траве» представляется одним из символов искусства 1920-х годов – в ней присутствует обращение к образу Троицы – три спящих мальчика как три ангела – но чрезвычайно ослаблен футуристический неопримитивистский жест, работа поразительно светла и прозрачна, поэтична, автор больше находится в диалоге с Джотто и Андреем Рублёвым, чем с ближайшими по времени представителями русского кубофутуризма и неопримитивизма.

Вся подлинная культура ХХ века отмечена знаком пограничности, этим знаком обозначено место рождения художественных языков, на которых говорило искусство, и выбор между этими языками, стремление говорить на одним из них и отказ говорить на другом,  становился решающим фактором в биографии художника.