Вот, о чём я говорил: две краски, буквально несколько быстрых движений — и какое живое, дышащее, будто пахнущее снегом, наполненное тяжёлым, влажным небом, простанство. Фантастическая монотипия. Это, конечно, не аттракцион. Это искусство.
Сегодня к вечеру стало так холодно, что подумалось о снеге. А ведь наступает последняя апрельская ночь.
О Барто рассказывали, будто он из чистого хулиганства на старенькой дощечке написал морской пейзаж в голландском духе, отнёс его в Пушкинский музей и получил подтверждение, что это работа неизвестного голландского художника ХVIII века. Автор был совершенно доволен. Как говорят герои Джоан Роулинг, «шалость удалась». Эту маленькую тёмную картинку с парусником я видел и даже держал в руках. Она действительно производит странное впечатление, как будто пришла из другого времени.
Барто — удивительный мастер. То, как он собирает формы, снимая с листа слои краски и открывая светящуюся поверхность бумаги, похоже на волшебство. Так же он делал монотипии. Писал на стекле букет цветов, смотрел, брал скребок и несколькими уверенными движениями превращал цветы в женское лицо. Пауза. Ещё несколько движений, немного краски — и лицо превращается в пейзаж. Как будто мастер может всё! И одновременно что-то очень важное исчезает… Искусство — не волшебство, а что?
На выставке «Азбука шедевра» в Новом Иерусалиме ранний кубофутуристический портрет Татлина с бандурой Веры Ефремовны Пестель.
Вера Ефремовна в самом деле много общалась с В.Е.Татлиным, одно время Татлин даже жил у них дома и там же работал. К этому времени относится немного комическое воспоминание В.Е.Пестель о творце конструктивизма: она рассказывает, что Татлин, работая над своими контррельефами, плотно занавешивал окна, чтобы Малевич, проходя по улице, а именно по Грибоедовскому переулку, не увидел, что он творит. Что и говорить, высокие отношения, но немного паранойи никогда не мешает биографии настоящего творца.
Я стоял напротив картины Веры Ефремовны Пестель и слышал, как двое посетителей средних лет прочитали аннотацию, потом, посмотрев друг другу в глаза, хором сказали: клетчатый! Но это для поколения, которое смотрело «Принца Флоризеля» с Далем и Банионисом.
На выставке «Азбука шедевра» в Новом Иерусалиме можно увидеть знаменитое полотно Митрофана Михайловича Беренгова (1889 — 1937) «Свадьба слепых» (1929) из Нижнетагильского музея. Работа странная, страшная, таинственная. Как говорили в те годы, «энигматическая». Мне кажется, сила этой картины как раз в неоднозначности, в том, что не так просто сказать, что имел ввиду автор и как понимать её, но мы чувствуем какой-то ускользающий смысл, очевидно, что реальность перестаёт быть однозначной и одномерной, мы сталкиваемся с загадкой, а может быть, с тайной, которая кажется существенной, важной. Эта картина сейчас что-то меняет или может изменить в том, что я вижу рядом, в течении действительности. Эта загадка заставляет нас прислушаться к самим себе, попытаться понять себя, понять своё понимание. И в этом смысл искусства. Каждый ищет свой путь к сложному, неплоскому миру живого, чувствующего человека.
В экспликации к картине сказано, что это слепота разочарованной интеллигенции… мне это кажется скучным.
В первый день светлого Праздника Воскресения вспоминаются имена тех художников, для которых он был самым праздничным в году на протяжении всего ХХ века, в 1930-х, 1940-х, 1950-х и 1960-х… А таких было очень много. Особенно среди участников объединений Маковец и Путь живописи. И это живёт и является в их быстрых и тихих пейзажах так же отчётливо и пронзительно, как звучит в большой серии рисунков «Воскрешение мертвых» Василия Чекрыгина или евангельских циклах Сергея Романовича и Раисы Флоренской, художницы удивительной, как будто пришедшей в двадцатое столетие из первых веков христианства, художницы сумеречной, но ангельской.
Я слышал рассказ о том, что совсем молодой девушкой Екатерина Белякова увидела сон, в котором к ней обратился св. Серафим Саровский, и жизнь её пошла каким-то совершенно новым путем, может быть, не так, как ей виделись в детстве, и прошла под этим знаком. Тайна. И ни намёка на кликушество, только свет и радость жизни.
Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек! (Ин, 19, 5)
Тогда была пятница перед Пасхою, и час шестый. (Ин 19, 15)
В 1950-х-1960-х годах, в процессе работы над евангельским циклом, Романович неоднократно обращается к двум очень похожим сюжетам: Се, Человек!, изображение Христа и Пилата, обращающегося к толпе, и Поругание, момент, когда на голову Христа один из воинов надевает терновый венец. Очень похожие композиции, два лица — избитое, до неузнаваемости изуродованное лицо Христа на фоне другого, обычного, как будто исчезающего, тающего и отталкивающего именно этой убийственной обыкновенностью.
Как я понимаю эадачу художника? В противопоставлении двух лиц он стремится показать униженную, оболганную, обезображенную красоту, изуродованную, но всё-таки красоту и истину, которая всё равно остаётся собой, остаётся красотой и правдой, в то время как второй облик теряет человечность.
Невероятно современно.
В современном, может быть, в самом деле всё-таки меняющемся мире нам придётся серьёзно и часто, каждый день, снова и снова отвечать на вопрос — что мы считаем нашими реальными ценностями — историческими, человеческими, духовными, нравственными, то есть, к чему мы идём. Нам придётся отвечать на вопросы, которых мы привыкли высокомерно избегать, от которых мы научились скрываться. Нам многое придётся начинать заново. Кто мы? Можем ли мы связать своё существование с каким-то целеполаганием? Это в полной мере относится к искусству. Я совершенно уверен, что иерархии, которые построил ХХ век, не отражают действительный смысл фактов, имён и событий культуры ХХ века в жизни будущего человечества. В русском искусстве, которое стало самым значительным явлением ХХ столетия, эта перспектива задана оппозицией Красного коня и Чёрного квадрата, Петрова-Водкина и Малевича. Это опять не только история. Это снова будущее.
Замечательный Владимир Гринберг (1896 — 1942) в Музее Матюшина и Telegram канале Елены Чуриловой. Обратите внимание!
Литографированный портрет Николая Гумилева был выполнен Надеждой Войтинской для журнала «Аполлон» по просьбе Сергея Маковского. Работа принадлежит блестящему циклу, в который входят также портреты Александра Бенуа, Михаила Кузмина, Мстислава Добужинского, Корнея Чуковского, Максимилиана Волошина и других, сотрудничавших с изданием, известных художников и литераторов Серебряного века.
Мне всегда кажется забавным, что несмотря на то, что имя Войтинской было известно немногим, с творчеством её были хорошо знакомы целые поколения советских людей. Ведь это она была переводчицей «Рассказов о Шерлоке Холмсе» Конан Дойля, которые читали, мне кажется, все-все-все.
Таким был день 14 апреля. Из-за того, что сегодня везде опять ремонтируют дороги и тротуары, Красная полащадь перекрыта, и решительно не хочется уходить в тень с весеннего солнца, только едва начавшего согревать город, я шёл маршрутом, каким обычно ходят одни туристы. И их можно понять.
На ярмарке Арт Москва. Некоторые впечатления: Валерий Сахатов и Александр Максимов на стенде галереи Ковчег; Владимир Семенский в галерее 11.12; Ростислав Барто; Александр Мареев в Крокин Галерее; работа Николая Константинова и Сергея Тимофеева в Е.К. Арт Бюро
В основе сюжета гравюры на картоне Константина Кузнецова — история о первом в мире полёте на воздушном шаре, который совершил подьячий Крякутный из Нерехты в 1731 году.
Эта история — вымысел, со множеством любопытных подробностей, которые заслуживают целого исследования, плод трудов фальсификатора исторических документов А.И.Сулакадзева. Рукопись пявилась на свет около 1819 года и отражала необычный интерес к воздухплаванию и ажиотаж, который тема приобрела в свете гибели летом того же года Софи Бланшар, француженки, поднимавшейся в воздух на шаре наравне с мужчинами.
История о Крякутном получила широкую известность в самом начале ХХ века и была критически осмыслена только в 1950-х. Тем не менее, она ещё находила отражение в произведениях искусства, в том числе, фильме А.А.Тарковского «Андрей Рублёв».
А 12 апреля 1961 года произошло по-настоящему фантастическое событие. Первый человек отправился в космос. Юрий Гагарин.
Анатолий Иванович Шугрин (1906 — 1987) Перед грозой. 1930-е
Это редкая ранняя работа Шугрина. Редкая, потому что большая часть работ художника 1920-х и 1930-х годов погибла во время войны. Думаю, есть все основания отнестись к ней, как ещё ученической, и даже очевидно, что проводником этого ретроспективистского взгляда, такого откровенного намерения говорить языком живописи эпохи романтизма, является Михаил Ксенофонтович Соколов, учитель и старший товарищ Шугрина.
Много лет тому назад этой картиной Шугрин расплатился за уроки пения, которые брала его супруга Валентина. В интернете можно найти очень интересную композицию Шугрина под названием «Вузовки», где у стола с книгами, тетрадями, ручками и микроскопом четыре девушки, студентки или молодых учёных… Так вот, все четыре — это всё одна и та же Валентина, всё портрет жены художника. Стоит посмотреть на работу с такой мыслью, и это становится очевидным.
А в Москве сегодня с утра идёт дождь, и вместе с ним настоящая весна.
Все большие работы из цикла «Чёрных картин» Щетинин писал в мастерской на Фрунзенской набережной и на протяжении многих лет в самом деле не показывал почти никому, кроме некоторых близких людей и нескольких учеников.
Картины являются своего рода иллюстрациями или визуализациями образов романа, который сочинял художник. Работа началась в 1960-х, продолжалась несколько десятилетий но никогда не была завершена. «Марфа и Мария» — так должна была называться книга.
И я возвращаюсь к тому же вопросу — с кем разговаривает художник? К кому обращается?
Для кого десятилетиями пишет картины, которые никому не показывает?
Это нужно только ему? Да, бесспорно, ему, но не только. И даже в полном одиночестве всякое «я» художника включено в множество дисурсивных пространств, неопределённое число смысловых облаков, которые не обязательно осознаются самим автором, или хорошо осознаются, но не декларируются.
Художник всегда говорит из них и обращается к ним.
Как часто в художественной культуре 1920-х и 1930-х годов один образ, один рисунок, одна картина оказываются в состоянии выразить содержание и намерение большого времени! Более того, это переживание всеобщности как намерения, эта историчность и есть нерв культуры, которая на очень короткое время в ХХ веке попыталась вместить в себя весь опыт человечности и освоить его.
Человек ХХ века вплетён в ткань времени. Но не только. Человек и есть плоть и живая мера времени. Всё, как у Парменида. Шевченко, Дейнека, Пименов, Лабас, Гринберг… Это бесконечно, это сотни и сотни имён. Десятки тысяч произведений. Разные настроения, разные формы. Искусство не просто запоминает время, оно и есть его дыхание, его сознание, его правда, время в нём оживает. Оно в высшей степени исторично.
ХХ век был веком искусства, и этот век закончился с началом 1970-х.
С этой культурой историчность постепенно уходит из сознания общества и заканчивается эпоха модерна.
Язык искусства. Что это — очевидность или тема серьёзного размышления? Мы ведь ясно видим, что у времени, направления, школы, мастера есть свои морфология, грамматика, семантика… что-то, что позволяет нам понимать и описывать искусство как язык. И кто-то скажет, что искусство и есть язык, а кто-то скажет, что «язык искусства» — это метафора, и оно является только отражением или претворением языка как такового, и именно поэтому мы при некоторой насмотренности достаточно уверенно различаем итальянское, французское, русское искусство…
Но сейчас я хочу обратить ваше внимание на вопрос, который в большей степени касается «прямой речи» искусства, однако может быть ключом к пониманию настоящего смысла факта искусства и его истории:
к кому обращается искусство? С кем разговаривает художник?
Отвечая на этот вопрос, мы можем понять в произведении, авторе и времени нечто, что откроет его действительное намерение и реальную ценность.
Что такое — эта бесформенность? Что представляет собой эта огромная, раздутая, перекаченная масса, не ставшая ни формой, ни телом, но с чувством превосходства демонстрирующая себя?
Отказ от того, чтобы стать чем-то настоящим, чтобы быть живым. Отказ от идеи развития человека. Глина N°4 — это вещественность на пути дематериализации; пустота, уродливая и умертвляющая, как в фильме Тима Бёртона; отказавшаяся от себя реальность, неопрятное безразличие. Мычание, не ставшее словом. Прах, не ставший жизнью. Человек без будущего. Небытие, ввинчивающееся в материальность мира, который вместе с городом втянут в убийственную реновацию.
Таким видит человека и его мир не отдельный художник. Из человека можно делать всё, что угодно, у него нет истории, у него нет сил строить будущее — таково выражение антигуманистического намерения постмодерна. Кто говорит, что он ушёл? Нет, ему некуда идти, никуда он не делся, и нет ничего другого в этой стимуляции интеллектуальности и искушённости. Ничего.
Глина N°4 появилась в Москве и вызвала много разговоров. Может быть, в самом деле, есть о чём говорить, а настоящий разговор всё ещё начинается? Пока только пару слов.
Этот металл не означает глину, он её отменяет, как вообще отменяет действительность. И это даже не металл, а техническое средство, суррогат. Он вытесняет материал, который связывает человека с памятью о начале жизни, с изначальной вещественностью, с Землёй и тем духовным началом, которое остаётся тайной и целью человечности:
И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в него дыхание жизни, и стал человек душою живою. (Быт. 2, 7)
Вот о чём говорит глина, обретающая форму, и ничего этого нет в номере четвёртом. Нет материальности, нет жизни, нет души. Нет Бога. Нет метафизики, нет формы и нет человека. Есть монумент отменённой человечности. И есть отражение обесчеловеченного мира. Пустота. Она возникает на месте самоубийства предавшего себя человека.
Декларация отказа человека от намерения быть и становиться собой.
Друг Артура Фонвизина и Сергея Романовича, участник выставок объединения «Маковец», Константин Зефиров относится к тем замечательным русским художникам ХХ века, чьё искусство называют «тихим». Не могу сказать, что готов безоговорочно принять это определение, если только это не то же самое «тихое», что и в «Свете тихий».
Это в самом деле искусство света вечернего, очень глубокое, обращённое к самой природе жизни космоса и тайне его воплощения в человеке, и поэтому очень скромное.
Искусство не имеет никакого отношения к элитарности. Настоящее искусство никогда не бывает и не может быть элитарным. Врубель, Петров-Водкин, Филонов, даже Борисов-Мусатов, не говоря уже об Иванове, Саврасове, Левитане и Ге, всё великое, всё по-настоящему большое искусство необходимо уходит корнями в самосознание народа и принадлежит его памяти, историчности, самой его природе и той всеобщности, которая даёт каждому человеку ощущение внутренней связанности всего, что становится большой культурой.
Искусство объединяет народ, а не расслаивает его.
Искусство, которое ориентируется на особенный статус в мире, где всё измеряется деньгами, тем более, искусство, которое участвует в оформлении «элит» такого мира — это суррогат. Когда искусство ищет популярности, оно развращает. Когда оно претендует на то, что доступно немногим, оно высокомерно, а высокомерие — это выражение слабости и неразвитости, а заявления об элитарности в культуре сегодня звучат пошло.
Недавно мы вспоминали художественные объединения «Маковец» и «Голубая роза». Артур Фонвизин был членом и «Голубой розы», и «Маковца», а между этими событиями — участником выставок «Бубнового валета» 1910, «Союза молодёжи» 1911, ларионовских «Ослиного хвоста» 1912 и «Мишени» 1913. Фонвизин присутствовал на самых замечательных выставках ярчайшего десятилетия в истории русского искусства.
А в историю вошёл как выдающийся мастер акварели. Причём известен и даже популярен он был всегда, и 1930-х, и в 1960-х. Он писал портреты известных актрис, красивых, с влажными глазами, а по просьбе жены — цветы и цирковых наездниц. Она относила их в букинистический магазин, и покупатели не заставляли себя ждать. Такой светский советский салон.
Эта «Наездница» другая, это работа зрелого, но ещё ищущего, как бы мы сейчас сказали, некоммерческого художника. В те годы Фонвизин был очень дружен и близок с Константином Клавдиановичем Зефировым. И мы о нём тоже вспомним.
Апрель встретил нас снегом, какого не было ни в феврале, ни в марте, декабрьским, новогодним снегом. Только света больше, только день длиннее. Новый мир, новое время.
«Научи меня, Господи, пути Твоему и поставь меня на стезю правды». Пс 26
