На Гоголевском в ММОМА, в бывших залах шикарного особняка Союза художников проходит выставка Хуана Миро «Образы» из коллекции фонда Пилар и Хуана Миро на Майорке.

Прекрасная экспозиция поздних работ одного из знаковых художников ХХ века. «Образы» – нейтральное название. Оно звучит несколько странно для этого живого и небезразличного к жизни искусства. Образы? Скорее, миропонимание и мироощущение, и дело не в каламбуре, может быть, не к месту здесь эта игра словами, просто это на самом деле так.

Мир европейской культуры, послевоенный мир нового времени, собранный из парадоксов и противоречий; историческое состояние европейской культуры, когда искусство живёт своей подлинностью, откровенностью и свободой, когда продолжает искать себя, становиться собой, быть искренним; оно даже не мыслит, что может быть по-другому; и когда свобода модернистского жеста прерывается неуверенностью припоминания, как будто художник наталкивается на руины античного храма, обломки статуй или упирается в изображения на стене пещеры, разрисованной тысячи лет назад, древность обращается к младенчеству, а переживание собственной старости заглушается смехом молодого, заново рождающегося мира; когда культура постоянно возвращается к собственным детским воспоминаниям, и устойчивые музейные формы начинают кривляться, строить рожи и приплясывать – это состояние культуры и мира, переживающего своё рождение. В детской безответственности всплывают тысячелетние традиции и формы, карикатурность сосуществует с безусловностью, детская стыдливость – с откровенностью, пародийность – с откровением, ироничность – с маниакальностью, болезненность – с радостью и лёгкостью выздоровления… Предметность, которая стала пародией – и беспредметность, которая отражает чистоту намерения, за которой и стоит это самое миропонимание.

Заметно, как в пятидесятых пластика Миро становится поразительно музыкальной, очень Jazzy, немного в духе Колтрейна. Эта музыкальность очень важна как состояние, к которому приходит европейское искусство сороковых – пятидесятых годов, как некоторая форма понимания искусством самого себя как пространствообразующей механики, своего нового места в мире, новой свободы и самостоятельности, своего влияния на общество; когда мы задумываемся – а присутствует ли такая музыкальность в русском искусстве – в молодом, неформальном искусстве России пятидесятых – шестидесятых, мы очень редко отвечаем утвердительно. Мне вспоминаются работы Бориса Турецкого, опыты Каменского, вспоминается злотниковский минимализм эпохи серии «Сигналы» – это больше исключения из правила…

И ещё одна вещь: когда мы говорим о европейском искусстве 1940-х – 1960-х, мы, как само собой разумеющееся, принимаем огромную роль в этом искусстве очень взрослых художников – кого бы мы ни вспомнили – Матисса, Пикассо, Леже… их принадлежность молодой культуре очевидна. В русском искусстве послевоенного времени место художников старшего поколения, художников-ровесников века всё ещё остаётся за пределами исторического понимания.

Когда я говорил своим знакомым, что собираюсь смотреть «Лебединое озеро», они смеялись. Не только для людей моего поколения этот спектакль как будто вынесен за скобки действительности – он символ, скажем, положения дел в нашем культурном пространстве. Тем ужаснее разочарование. Когда коллеги рассказывали, как немецкие и французские специалисты скептически отзывались о «Лебедином» в Большом, я всегда прежде готов был защищать его, не глядя (последний раз я был на нём, кажется, в восьмидесятых), и говорил, что они не понимают школы, не любят нашей музыки. Я был не прав. Они любят Чайковского так, как дай нам Бог любить, и ценят нашу школу. Музыка и школа – то, на чём держится этот спектакль. И потрясающие главные партии. Но сегодня было очень мало спектакля, и блестящая Захарова не может спасти постановку. Очень яркий Цвирко в партии Шута… Но есть ощущение, что в спектакле порвалась ткань, внутренние связи мало работают, нет какой-то необходимости действия и реальности танца.

Самое печальное – сценография Вирсаладзе. Сегодня она видится просто беспомощной. Если я правильно понимаю, эта работа художника сделана к постановке 1969 и сохранена в восстановленном спектакле 2001 года. Это не культурное наследие, не памятник эпохи, не ретро, это пыльные, душные, задавившие сцену бесцветные декорации и такие же, как будто полинявшие, бесцветные костюмы, мало рассчитанные на движение, богатые и сливающиеся в скучное месиво; оно не позволяют стать волшебному – действительностью, стать волшебным действию, в котором оживает детская безусловная полнота переживания веры, искренности и отчаяния; всё поразительно статично и условно и только белые и чёрные лебеди сохраняют динамику и драматизм, но это счастливая неизбежность. Совершенное отсутствие работающего света, его просто нет как сценического материала, какие-то партии совершенно тонут в сумерках. Стоит ли говорить о том, что спектакль не учитывает возможности новой сцены, о которых мы много слышали, но всё ещё не можем оценить по достоинству? И танцоры живут в этом антураже и в этих костюмах и двигаются так, как принуждает их пространство. Может быть, спектакль выдохся? Ведь у него была очень хорошая критика. Может, сегодня мы по-иному воспринимаем балет, тело, пластику? Что значит сегодня это мутное и несвободное действие, отражающее особенности времени или компромисность прочтения либретто в постановке, перенесшей вмешательство цензуры и долгие годы возвращавшейся к предложенной режиссёром редакции? О чём был, о чём мог быть этот спектакль в шестидесятых? Критика говорила о глубоком прочтении Григоровичем Чайковского. Наверное. Не знаю. Это долгий разговор, я же просто записал впечатление от спектакля, встречи с которым месяц ждал как чуда. Может быть, так было в семидесятых, после ещё более унылого «Лебединого озера», с которым Большой ездил в Лондон в 1969? Сегодня этого нет. И прерывалась ли когда-нибудь до Ратманского традиция фасадно-экспортных культурных манифестаций на сцене Большого?

Если это спектакль о своём времени, то этого не достаточно, это так мало и так обидно. В том состоянии, в каком он существует сегодня, балет нельзя отнести к удачам Большого и самое грустное, что он не перестаёт быть афишей и символом нашей культуры, всей нашей жизни. Это так и есть. Это «Лебединое» отражает действительное состояние русской культуры и Большого как её символа. И снова мы начинаем повторять одно и то же – Большой театр в глубокой депрессии, в Большом не долго задерживаются интересные личности – те же Осипова и Васильев, уход Ратманского был почти катастрофой, но удивительно глубоко крепко укореняются посредственности… и далее по списку.

Сегодня этот спектакль мёртв, он как танец мимо музыки, мимо важности того – о чём он? Он существует как бесконечное возвращение к тому, что мы пытаемся быть искренними, честными, профессиональными и в то же время отвечать требованиям государственной – какой угодно другой – цензуры, отвечать пониманию отвратительных русских чиновников. А так ничего не получается, ничего не может получиться. Мы выставляем как величайшее достижение не трагичное и колдовское размышление о выборе и судьбе, о свободе воли и ответственности за судьбу добра… и ещё о многих и многих живых смыслах, а скучное и немного надутое представление, не сделанное, не исполненное, к которому мы сами совершенно равнодушны.

Люди собирались к театру, когда город заливала гроза. Гроза нас оживила. Спектакль вернул к действительности. Увертюра оказалась значительнее спектакля.