В живописи Софроновой середины 1920-х годов есть особенная близость к сумеречной эстетике М.К.Соколова и есть особенные живописные приёмы, ритмическое соположение мазков, благодаря которым форма как будто движется, разворачивается веером, длится в пространстве и само пространство так же раскрывается как движение форм. Есть в этом откровенная графичность, использование приёмов рисования, и ещё есть шаг к живописи после кубизма, когда мы видим подвижные, живые, наполненные временем формы реальности, они материальны, узнаваемы и в то же время обусловлены динамикой движущегося и раскрывающегося навстречу человеку пространства.

Иконы и евангельские сюжеты, написанные Р.А.Флоренской:

Воскресение, Жены-мироносицы, Царь славы, Притча о виноградарях, В Гефсиманском саду, Явление воскресшего Христа на Тивериадском озере.

Почему так много работ Раисы Флоренской? Потому что многие, я уверен, в первый раз увидели её поизведения. Когда в последний раз показывала несколько её картин Третьяковка? Лет тридцать тому назад? Давно. А это очень, очень большое явление в истории ХХ века. Вероятно, счастливая возможность увидеть работы Флоренской предоставится москвичам и, как принято было говорить, гостям столицы уже через месяц, когда выставка откроется на площадке Île Thélème. Может быть, так и будет. А между тем, и я однажды рассказывал об этом, значительная часть этих картин постоянно хранится в Москве. В шкафу. В музее Павла Флоренского.

Завтра, 27 сентября, первая лекция осеннего курса в Центре Вознесенского. Вход свободный, начало в 19.30, приходите, пожалуйста.

Лекция «Искусство по ту сторону истории. Три выставки объединения художников «Путь живописи». Лев Жегин и его ученики. Татьяна Александрова, Василий Коротеев, Григорий Костюхин»

https://voznesenskycenter.timepad.ru/event/3046508/

Раиса Александровна Флоренская (1894 — 1932) «Помогите детям — в них наше будущее». Эскиз плаката. 1920-е

Советский агитационный плакат 1920-х, так же как и советский рекламный плакат, — это, конечно, удивительное и исключительно значимое культурное и художественное явление. На фоне известных всем и каждому плакатов и афиш Моора, Стенбергов, Родченко, Прусакова, Лисицкого и сотен других замечательных художников работа Раисы Флоренской занимает совершенно особенное место. Она немногим отличается от иконы или, точнее, от фрески и одновременно от детского рисунка. В ней присутствует абсолютная искренность, прямота и непосредственность. Я представляю себе такой плакат на стене — он как будто звучит голосом подростка. В исполнении такой работы очень ясно проявляется личность художника и его душа: то, как она, обращаясь к широчайшей аудитории, говорит тем же голосом, то есть, пользуется теми же художественными средствами, как если бы беседовала с близкими единомышленниками, вызывает… наверное,  восхищение.

«Девы со свечами». Копия росписи ХIV века церкви Успения на Волотовом поле. Копия выполнена в 1923 году во время творческой поездки художницы, в то время студентки отделения монументальной живописи московского Вхутемаса, с сокурсниками в Новгород с целью изучения и копирования образцов настенной живописи ХII — XIV веков.

Ещё несколько картин с выставки, которую организовал музей «Царскосельская коллекция». Выставка продлится до 6 октября, а 24 октября планируется её открытие в московском выставочном пространстве «Île Thélème».

Москва. 20 сентября 2024 года. Всё ещё лето.

Екатерина Михайловна Белякова (1892 — 1980) Ангелы. 1920-е

Этот рисунок Беляковой находится в прямом диалоге с работами Флоренской: те же пламенеющие линии, в которых открывается глубина действительности, те же  всполохи или потоки видимого мира и в них немного оплывающая, тающая форма, как будто исчезающая материя. Впрочем, у Беляковой форма всё-же острее, это в большей степени события земной истории. Даже мотив двух ангелов наводит на мысль о двух удивительных художницах.

Екатерина Михайловна Белякова (1892 — 1980) В лесу. 1920-е

Пейзажи Беляковой — буквальное воплощение того, о чём говорится в декларации или манифесте «Маковца»:

«Мы ощущаем природу не в виде обстановки, мы ощущаем её в том истинном состоянии, которое открывается лишь с помощью глубокого художественного постижения. Её творческие проявления не средство увеселять нашу жизнь, они наши общие, однородные, и мы переживаем в сосуществовании с природой её как бы притаившееся от нас бытие. Задача нашего творчества в том, чтобы безотчётные голоса природы, поднявшись в высшую сферу духовной жизни, слить с нею воедино, заключить в мощных, синтезирующих эти состояния целостных объективных образах. … Мы видим не символы, вызывающие сомнение, но действительный поток бытия и чувствуем себя его сынами, сынами всей жизни, как и всего вечного искусства».

Рабочим названием Маковца было «Общество художников 1921 года» и, по воспоминаниям Н.М.Чернышева, на собраниях его летом 1921 обсуждался и принимался этот манифест.

Флоренская, Белякова и Романович составляют в «Маковце» 1924 года своего рода духовный орден, союз внутри союза, их связывает творческий интерес друг к другу и настоящая дружба. Нисколько не принижая значимости того, что делали их коллеги и товарищи по объединению Жегин, Бруни, Пестель, Рындин, Шевченко и др., всё-таки, может быть, именно их искусство в это время становится «средоточием», а точнее, сердцем и душой «Маковца». Разными голосами они говорят на одном языке.

В годы после «Маковца» все трое сохранили тесные дружеские отношения, постоянно встречались на квартире Беляковых, к ним присоединялись другие художники…

После смерти Флоренской именно Екатерина Михайловна Белякова сохранила её работы. Поэтому каждый раз, говоря о Флоренской, мы с благодарностью вспоминаем Белякову, такого же искреннего, сложного и глубокого мастера.

Раиса Александровна Флоренская (1894 — 1932) Портрет Екатерины Михайловны Беляковой. 1920-е

Р.А.Флоренская. Автопортрет. 1920-е

Раиса Александровна Флоренская родилась 16 апреля 1894 года в Тифлисе. В 1912 — 1915 училась на Тифлисских курсах для учителей рисования и живописи, в 1916 поступила в МУЖВЗ, с 1921 — во Вхутемасе. В январе 1924 года приняла участие во второй выставке объединения «Маковец».

Изучала фресковую живопись, в 1923 с группой студентов выезжала в Новгород, копировала фрески церкви Успения на Волотовом поле XIV века и церкви Спаса на Нередице XII века.

Живопись Флоренской — удивительный сплав звучания современного художественного языка и глубокого, чистого, лишённого какой бы то ни было стилизации чувства живой речи далёкого прошлого и ткани истории.

Болела туберкулёзом и умерла 5 сентября 1932 года в возрасте 38 лет.

Рассказывают, что в юности подбирала и лечила бездомных животных и птиц. Носила с собой сумку с едой для них.

Работы Флоренской часто напоминают фрагменты помпейской фрески, её изображения людей заставляют думать о фаюмском портрете, её живопись — настоящее окно в античность, дыхание времени, только открывающего для себя христианство. Я имею ввиду не столько религиозность, сколько начало новой истории и вообще прикосновение к началу, к глубокому и чистому истоку новой, начинающейся эпохи. Это сияние или горячее пламя рассвета, момент пробуждения или восстания (…), восхождения или стремления вверх как метафора всей жизни, всей истории человечества.

Живопись Флоренской — одно из самых замечательных и удивительных событий в истории русского искусства, может быть, самое удивительное. Как будто сама вечность приходит в простых явлениях — голубое небо сквозь ветки деревьев, цветы, лица близких и любимых людей — и объявляет о своём присутствии  сиянием тишины, тихим внутренним пламенем, которым наполнено всё вокруг, каждый цветок, растение, каждый человек, каждое движение, каждая форма. Простое и близкое преображается на наших глазах. Как будто мы видим саму жизнь, нам явлена жизнь вечная. Тревожная и радостная, проявляющая и собирающая в сумерках свет чудесный, раз войдя в жизнь человека, такая живопись никогда уже не оставит его в покое, он всегда будет возвращаться к ней, пытаться понять что-то, что рождает и наполняет её.

Спасибо Музею Царскосельская коллекция за выставку Флоренской! Спасибо Елене Чуриловой за фотографии.

Творчество А.В.Каменского уже с начала 1960-х — это наблюдение за тем, как безусловная красота живого мира переводится на язык искусства и становится такой же безусловной и абсолютной красотой живописи, цвета, формы, линии. Это тысячи и тысячи листов, в которых прослеживается преображение нарратива в образ, ускользающего — в момент раскрытия совершенства. Идеальная выставка работ Каменского представляется мне уходящими в бесконечность рядами изображений солнц, деревьев, мостиков, кораблей или аквариумов с красными рыбками… Очень важно, чтобы тот, кто только знакомится с наследием этого удивительного художника почувствовал, что входит в поток событий, где каждое мгновение — это воспоминание о прошлом, продолжение долгого пути изменений и одновременно — момент рождения новой, часто совсем мало узнаваемой формы, реальности, жизни.

К его работам необходимо привыкнуть: сначала они кажутся почти беспредметными, но вскоре вы безошибочно узнаете улицы, людей и зверей.

Осень. Сентябрь. Очень может быть, что 27 числа этого месяца мы возвращаемся в Центр Вознесенского на Большой Ордынке и начинаем осенний цикл бесед об истории советского искусства 1920-х годов. Буду счастлив снова увидеться со старыми друзьями и тем более буду рад всем, кто пожелает присоединиться к нашему кругу. Приходите! Вход свободный, лекции бесплатные. Программа и точное расписание появится в ближайшее время. Следите за информацией.

Анатолий Иванович Шугрин (1906 — 1987) Осень на Божедомке. 1960-е

в сентябре становится солнцем

всё, что летом пряталось в тени

в сентябре становятся светом

все тела, притворявшихся ночью

кошки жмурятся, вытянув лапы

в сны свои направляют движенья

в сентябре звери учатся ласке

звуки учатся быть тишиною

всё, что было далёким в июне

вдруг становится настоящим

в головах у паучьих детей

появляются мысли о небе

Алексей Васильевич Каменский полагал, что Матисс умел найти совершенный баланс сочетания цвета и формы, и, наверное, всё творчество Каменского — наблюдение за удивительными играми цвета и формы на поверхности листа, холста, картона. Он писал этюд и становился свидетелем того, как цвет на картине упрямо требует деформации видимой формы, а столкновение его и её с другими цветами и другими формами превращает художественный процесс в бесконечное следование изменениям и такой же бесконечный диалог художника с изображением. Наиболее близким себе мастером он видел Николя де Сталя. Не любил и не принимал Филонова. В свою очередь, к творчеству самого Каменского внимательно-ревниво относился Юрий Савельевич Злотников, которого, как я сейчас понимаю, по-настоящему интересовал в картине только свет как таковой, свет, родящий форму.

Работы из крымского цикла 1969 — 1970 годов:

Без названия. 1969

Домик в Крыму. 1970

Ялта. Море. Кораблик. 1969

В Никитском саду. 1969

Александр Александрович Риттих (1889 — 1945) Подсолнухи. 1920-е

Когда мы говорим о среде художественных языков 1920-х — 1930-х годов как о полифонической системе, как о  пространстве многоязычия или, как бы сказали теперь, многовекторности, мы обязательно обращаем внимание на явление, которое в 1940-х назовут «натурализмом», то есть, на некоторые проявления академической традиции, которые отвечали запросам и, скорее всего, вкусам значительной части новой элиты,  бюрократии, стремящейся стать новой аристократией, «проклятой касты», которая в конце концов и похоронит «красный проект». В этом же поле появляются огромные и помпезные натюрморты Машкова, сирени Герасимова и Кончаловского, портреты Шухмина и, конечно, феномен Василия Николаевича Яковлева, который заслуживает особого разговора.

Александр Александрович Риттих рассказывал о себе, что учился в Вене и Мюнхене. Документального подтверждения эти сведения не получили, но в его живописи ощутимо влияние венского и мюнхенского сецессионов.

Седьмое сентября. Солнечные лучи или обыкновенный свет небесный в Новом Иерусалиме.

Сергей Михайлович Романович (1894 — 1968) Маки. 1940-е

Цветы у Романовича — это, конечно, звёзды и солнца, земные отражения дальних миров, таких же живых и таких же красивых. Живая красота, включённая в поток времени и событий, в поток океана космоса, хрупкая и загадочная в своём совершенстве — тема творчества Романовича.

Эти красные цветы Романовича как напоминание о красных цветах Николая Рубцова, в лирике которого они стали образом сопротивления или противостояния смерти. Я помню рассказ о том, что он шести- или семилетним мальчиком в 1942 поливал красные цветы, думая, что так может вернуть силы и жизнь умирающей матери. Правда это или нет, не важно.

Несгибаемая, сущностная воля к жизни звучит в очень простых как будто словах Рубцова «Буду поливать цветы, думать о своей судьбе…» и т.д.

Есть у Рубцова и другое стихотворение, где он обращается к этому же образу, чтобы говорить о стремлении к победе над смертью:

«В зарослях сада нашего

Прятался я, как мог,

Там я тайком выращивал

Аленький свой цветок.»

Осень идёт, город встречает сентябрь.