Чернышев Борис Петрович (1906-1969) Натурщица. № 1131. 1963 – 1964 Бумага, темпера

История русского искусства в ХХ столетии складывалась таким образом, что профессиональные достижения мастеров искусств, из перечисления которых по сей день собираются творческие биографии и даже хронологии целых эпох, мало говорят — за редким исключением — очень мало говорят о том, каково на самом деле содержание их творчества, что успели они сделать, что сообщили культуре, истории, какие ценности, то есть, смыслы, открыли в системе человеческих отношений. Почётные звания, выставки, награды, премии и другие свидетельства успеха больше рассказывают об «умении жить» или желании «жить, как люди», то есть, о чём-то очень обыкновенном и даже среднем и скучном, о способности и необходимости приспосабливаться к конкретным историческим условиям и требованиям сообщества, что очень мало коррелирует с оценкой художественного таланта и пониманием творческого намерения художника. Как ни парадоксально, но широкий успех очень часто, в ХХ веке особенно часто — атрибут заурядности. И часто в этой истории бывает совсем наоборот — совершенно незамеченный составителями иерархий художник пользуется абсолютным признанием в небольшом кругу тех, кто видит положение вещей в системе искусства с несколько непривычной точки зрения, в ином ракурсе, и как будто бы пропавшая биография, несостоявшаяся карьера в мире искусства и вовсе стёртая история скрывают и берегут для нашей эпохи удивительного мастера, настоящее событие и откровение времени.

Есть пути и судьбы, в которых аккумулируется и, как будто в метафорической форме, высказывается понимание времени и раскрытие его содержания, сжатого до одной жизни, до одной личной истории.

Чернышев Борис Петрович (1906-1969 )На берегу. 1959 (№1246) Бумага, темпера

В начале ХХI века творчество Бориса Петровича Чернышёва представляется таким ярким выражением противостояния формализованно-внешней, поверхностно-фиктивной истории и подлинного, глубокого, искреннего, гуманистического искусства, которое в состоянии стать началом, точнее, одним из начал новой истории русского искусства прошедшего столетия. Художник ушёл из жизни в 1969 году в возрасте 63 лет, не получив официального признания. Большая часть его монументальных произведений была уничтожена. И что говорить об официальном признании, если первая в его жизни собственная художественная мастерская появилась у него осенью 1963 года, а все предшествующие годы постоянного, напряжённого труда он сам искал и находил себе пространства для работы — на крыше недостроенной ещё Библиотеки им. Ленина в конце 1940-х, в подвале дома №8 на Волхонке в начале 1950-х. И уже там, на Волхонке, вокруг Б. П. Чернышёва сложился круг молодых художников-монументалистов, для которых авторитет и профессиональная репутация Б. П. Чернышёва были по-настоящему значимы и велики. Уже в конце 1950-х он стал почти легендой в Москве, сильным художником и исключительным человеком в глазах самостоятельно мыслящих творческих людей нового поколения.

В чём особенность его незаурядной личности? Как профессионал он был предельно честен перед самим собой и только в этом смысле честолюбив: болезненно переживал, когда созданные им мозаики и фрески разрушались по указанию равнодушных, малокультурных и вовсе необразованных людей, когда подготовленные уже выставки станковых произведений — как это было в 1961 году — так и не открывались, и снова из-за вмешательства мелких администраторов; но в то же время он был лишён амбиций, цена которым — признание тех, кто занимался искусством, как карьерой, и чьё признание ничего не значит для честного человека.

Чернышев Борис Петрович (1906-1969) Модели (две натурщицы). Серия 111 №2092 1967 Бумага, темпера

Многие коллеги и современники Б. П. Чернышёва вспоминали о встрече с ним как о событии, глубоко повлиявшем на их дальнейший путь в профессии художника и творческую судьбу. Он был предельно скромен, и в этой скромности не было ни оттенка ханжества, кокетства, ожидания знаков особого внимания или признания. Всё было ясно и подчинено работе; его нравственная чистота и поразительная работоспособность придавали ему черты аскета. В то же время он был необыкновенно сильным и по-настоящему самоотверженным человеком — с Великой Отечественной войны он, участник боёв под Пилау и Кенигсбергом в марте — апреле 1945 года в составе 3-го Белорусского фронта, вернулся с Орденом Славы III степени, медалями «За отвагу», «За боевые заслуги», «За взятие Кенигсберга»…

Б. П. Чернышёв учился в московском Вхутеине, где его учителями были Н. А. Удальцова, Л. А. Бруни, В. А. Фаворский, П. В. Кузнецов, К. И. Истомин, А. В. Куприн, Н. М. Чернышёв, М. С. Родионов — выдающиеся педагоги Вхутеина — Вхутемаса. Вокруг них и во многом благодаря их педагогической и творческой деятельности сформировалось удивительное культурное явление — русское искусство 1920-х — 1930-х годов, которое сегодня мы всё чаще называем русским поставангардом. В 1930 году, в связи с реорганизацией Вхутеина Б. П. Чернышёв был переведён в Ленинград и в 1931 закончил ленинградскую Академию художеств, защитив диплом под руководством К. С. Петрова-Водкина. Таким образом, молодым художникам и всему русскому искусству 1950-х — 1960-х годов художник передавал тот опыт не только художественной культуры, но и целого миропонимания, который сам получил, изучая мастерство и постигая человеческий смысл искусства в общении и совместной работе с мастерами, создавшими одну из самых значительных школ во всемирной истории искусства.

Чернышев Борис Петрович (1906-1909) Букет в глиняном горшке (№ 1187). Конец 1950-х — начало 1960-х Бумага, пастель.

К работе над первыми самостоятельными проектами в области монументальной росписи Б. П. Чернышёв приступил сразу после окончания Академии, в 1931 году. Позже работал над фресками в павильонах ВСХВ, в Центральном театре Красной Армии, в 1948 в должности архитектора-скульптора участвовал в строительстве высотного здания на Смоленской площади в Москве. Много работал в технике мозаики, в том числе, в 1954 году, в составе бригады под руководством П. Д. Корина, над мозаичным панно на станции метро «Комсомольская». Но разве эти факты его биографии говорят что-то существенное о его личности? Значительные монументальные мозаики, созданные самим Б. П. Чернышёвым, в том числе, известные и высоко оцененные специалистами работы в пансионате на Клязьминском водохранилище, большей частью не сохранились.

С течением времени всё большее внимание историков, искусствоведов и зрителей привлекают к себе станковые произведения мастера, выполненные на бумаге. Бумажный монументализм. В многочисленных темперных, акварельных, тушевых и карандашных работах различного формата, больших, напоминающих подготовительные эскизы монументальных росписей, и совсем скромных, свободный художественный жест на грани спонтанности соединяется с удивительным чувством гармонии и уравновешенности. Это чувство происходит из ясности, с которой художник воспринимает присутствие в современном мире систем и смыслов древних культур. В своих работах он продумывает и переживает очевидную необходимость обращения к традициям античного и средневекового монументального искусства, нравственной исторической памяти, из которых рождалась прежде и снова рождается европейская и русская визуальная культура.

«Говорит художник Злотников.»

Так он раньше представлялся по телефону. Вчера открылась выставка Злотникова. В двух залах на третьем этаже художественной галереи на Пречистенке с пола и до потолка развешены работы, занимая все доступные им участки стен. Развеской руководил сам Юрий Савельевич, поэтому свободного места на стенах почти не осталось. Работы разных форматов, в разных техниках, разного времени — от ранних студенческих этюдов 1940-х и работ 1950-х до прошлогодних портретов; оформленные по-разному или не оформленные вообще… Совершенно понятно, что так не делают, что так неправильно, что на современных выставках картины собирают и экспонируют совсем не так. Но. Таков и есть художник Злотников, может быть, весь талант Злотникова — он собирает не выставку, а себя, собирает своё сегодня, не картины, а действительность, (свою и мою действительность), действия, поступки, слова, память, движения мысли и движения души, движения мира. И у него получается. Это абсолютное присутствие, которое не могло быть спланировано. Действия, а не свидетельства действий. Жизнь, а не изображение жизни. Удивительный темп. Он стал бы страшно ругаться, если бы я сказал, что в выставке нет (или недостаточно) режиссуры. Он сказал бы, что я ничего не понимаю, и здесь всё тонко срежиссировано. И, может быть, мы снова перестали бы разговаривать, как это уже случалось. И хоть это не важно, всё-таки — это больше, чем режиссура, это как будто вынесенная в выставочный зал его мастерская (тоже до потолка заполненная картинами) и продолжение работы и споров, того, чем много десятилетий он остаётся. В этом смысле он выглядит совсем неконцептуальным, может быть, даже программно антиконцептуальным. Он в потоке. Он не ограничивает себя определённостью темы. Всё и так задано, всё есть. Им руководит его постоянная включённость в художественные процессы, в реальность, которой жило искусство десять, сто и пятьсот лет назад, в которой оно собирает себя и остаётся живым.

В его картинах нет наблюдателя. Коктебельский пейзаж вываливается из плоскости, слепит всем утренним светом, какой только есть на море в Крыму и какой только остаётся в памяти на всю жизнь с самого детства, как воспоминание о счастье, и физика, с которой всё начиналось когда-то, спрашивает о себе, что там, по ту сторону физики, и не имеет ли прямого отношения к тому, что значит — быть человеком? Как будто вселенная совершает почти невидимое, едва заметное движение, но это и этого достаточно, чтобы перевернуть мир и сознание. Тогда изображение, а в нём весь видимый мир рассыпается десятком потоков живого цвета и перестаёт быть чем-то прежним и становится заново рождённым. Он открыт миру и видит движение огромного открытого мира. Как будто он всё время застаёт момент творения и присутствует при нём. Он видит, как рождается время, пространство, материя. Это всё настоящее, это есть в настоящем и выглядит это как продолжение его монологов, его вопросов и обвинений. Это всё о жизни человека, всё — о переживании, трагедии и счастье живого человека, постоянно разговаривающего со временем, творящего его, переживающего жизнь как чудо и стоящего — и осознающего себя стоящим на пороге того времени, «когда времени больше не будет» у молодого, старого человека с чудовищным характером.

Здесь сохранено это присутствие человека, заданное бытийственное человеческое измерение, пространство существования человека. В этом отношении эта небольшая выставка выгодно отличается от той, которая пять лет назад прошла в здании Музея в Ермолаевском переулке.

Если на этой выставке задать вопрос — какой традиции в мировом искусстве ХХ века принадлежит живопись Злотникова, с кем он связан сильнее — с Кандинским, Мондрианом, Малевичем, то ответом будет — с Ларионовым. Здесь видно, как художник понимает и чувствует присутствие света, изменяющего и оформляющего каждое мгновение человеческой жизни и пространства, как свет рождает жизнь, а жизнь обретает движение, становится способной помыслить себя и говорить о себе, как она говорит на разных языках, как она звучит, когда становится музыкой и собирает реальность в сложных, меняющихся ритмах, как спрашивает о том, что слишком долго остаётся только вопросом…

В 20.15 ссутулившийся, усталый, в окружении всего нескольких человек Юрий Савельевич сидел в почти опустевших после шумного открытия залах. Напряжение последних недель ненадолго отпускало его, он посмотрел как будто рассеянно на стены вокруг себя и сказал: «У меня такое ощущение, что здесь не только я.» В следующую секунду мы встретились глазами. Он сказал: «Надо жить».

Несколько дней назад у меня состоялся длительный интересный разговор о современном русском акционизме, и как вывод из сказанного получалось — да, это демонстрация действия, а не само действие, это симуляция действительного и это массовое искусство, которому достаточно присутствовать в информационном пространстве, но — что может ему противопоставить современная художественная культура? Вчера было совершенно очевидно — что. Хотя, я, конечно, понимаю, что это не ответ. Злотников один. И он всё больше и больше один. Впрочем, вся культура России — это действия одиноких людей.