Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) В мастерской. Портрет балерины. 1967

Одна из моих любимых работ Зусмана в цикле блестящих портретов 1960-х годов, немного гротескных, и в то же время часто лиричных, точнее, демонстрирующих искреннее внимание и небезразличие художника к модели.

Центр почти монохромной композиции составляет соединение двух ярких пятен, красного и охры, предмета интерьера и предмета женской одежды. Всё пространство мастерской как будто застывает, погружается в ледяной туман и геометрию тёмных и белых фигур, всё становится немного условным, всё становится отчасти театральной декорацией, и остаётся только эта молодая, красивая, хрупкая женщина и её место, которое никто кроме неё не сможет занять…

Вот такой текст о Сергее Михайловиче Романовиче, точнее, интервью Владимира Добромирова, целиком посвящённое Романовичу. 2017 год. Об этом художнике не много текстов. Может быть, вам будет интересно.

«Сергей Романович знал, что его картины останутся в истории»

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Без названия. 1930-е

Ещё один мрачный, тревожный и переполненный тьмой лист Константина Кузнецова.

Есть всё-таки что-то невероятно увлекательное и волнующее в каждом первом знакомстве с художником, историей жизни, его наследием, картиной. Мы обращаемся к нему со всем нашим опытом восприятия и понимания, со всеми знаниями, которые могут помочь понять мастера, а могут навязать ложные стереотипы интерпретации его работ.

Всмотритесь в этот лист. Что происходит? Что значит эта сцена под чёрным, испещерённым вспышками небом?

ХХ век продолжается. Его мало, иногда кажется, что его осталось совсем чуть-чуть, но на его стороне весь наш опыт и вся история, на его стороне человек со всей своей человечностью, и сегодня он держит экзамен на право и дальше называться человеком.

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Без названия. Гравюра на картоне. 1930-е

Если это изображение танца, то оно похоже на символ тёмной страсти.

Увы! Мне не известно название этого листа, более того, я не имею понятия, есть ли кто-то, кто, может быть, знает названия работ, существует ли список гравюр из этого цикла и, кстати, знает ли кто-нибудь наверное, какому циклу принадлежит эта работа? Я исхожу из того, что лист вызывает недвусмысленные ассоциации с офортами Гойи и поэтому думаю, что это может быть работа из серии, посвящённой гражданской войне в Испании. Но могу и ошибаться. Так или иначе, потрясающий лист, правда?

Константин Васильевич Кузнецов (1886 — 1943) Солнце. Гравюра на картоне. 1930-е.

Печатная графика лаконична и изысканна. Она требует от художника особой дисциплины, особой точности, такой немногословности, которая в глазах смотрящего разворачивается в большую книгу, в целую историю. Только нужно иметь ключ. Поэтому вот уже половину тысячелетия мы разгадываем смыслы Меланхолии и двести лет как учимся различать смыслы в недобром смехе Капричос.

В Википедии можно прочитать, что Константин Васильевич Кузнецов является изобретателем техники гравюры на картоне. Это сомнительно. В русской школе начала ХХ века были другие художники, экспериментировавшие с этой техникой. Тот же Романович. Другой вопрос, что Кузнецов, работая в технике гравюры на картоне, добивается впечатляющих, убедительных результатов. Он умеет создать психологически напряжённое и насыщенное эмоционально художественное пространство, которое отражает особенности именно этого вида печатной графики.

Александр Аркадьевич Лабас (1900 — 1983) На море. 1936

О чём бы ни думал, что бы ни писал Лабас, он всегда говорит о пространстве, говорит о нём как о мире, в котором рождён человек, и как о человеческом мироощущении, о том, что человек создаёт и к чему стремится.

В лучших работах из крымской серии это пространство наполнено ощущением гармонии, соразмерности или равновесия, погружённости человека в пространство, сотканное южным небом, поверхностью моря, далёким-далёким горизонтом, и чувством покоя человека, который воспринимает этот мир как абсолютное счастье.

Леон Шиля. Композиция. 1924

Иногда в истории искусства ХХ века встречаются имена совершенно неизвестные, и в надежде узнать что-то об этих художниках можно рассчитывать только на случайную удачу. В кругу Николая Андреевича Лакова возникает некто Леон Шиля, сначала как один из художников, входивших в бригаду, которую Лаков собрал во время гражданской войны, а второй раз как участник студии Родченко, которую посещал и сам Лаков в 1924 году. Это одна из редких работ Леона Шили. Всего мне известно три, и они оказались в архиве Григория Степановича Зозули. Он же сохранил и часть художественного архива самого Лакова. Что касается Шили, мне не знаком кто-либо, хоть что-то знающий о нём.

А что можно сказать об авторе этой работы? Он склонен видеть форму как знак, как символ, как выражение конкретного и достаточно легко  считываемого смысла. Конфликт форм и цветов в данной композиции тот же, что и на известном плакате Лисицкого «Клином красным бей белых». Только здесь тьма против света, как грозовая туча и солнце.

Александр Евгеньевич Яковлев (1887 — 1938) На острове Майорка. 1915

Часто я думаю о том, что виртуозное владение техникой, то есть,  мастерство, стремящееся к совершенству, парадоксальным образом становится для художника бременем, оно не открывает перед ним новые степени свободы выражения мысли, состояния, чувства, а как будто подчиняет его, заставляет служить себе… да, как в истории про мастерские Хозяйки Медной горы. Личность автора становится как будто чем-то второстепенным по отношению к форме, которую он же создаёт.

Не знаю, относится ли это к Александру Яковлеву, если да, то уж точно не на 100%. Он бывает очень разным, и от характера и ожиданий зрителя зависит, что он он увидит в нём. У Яковлева есть работы, пугающие мертвенным холодом, а есть такие, глядя на которые зритель как будто летит и от этого чувства, именно чувства, а не сознания полёта, начинает кружиться голова. Его сангины — шедевры эпохи ар деко, изысканные, в чём-то даже изощрённые, холодно-телесные, полные романтики колонизаторов.

Москва разбивается о стекло небоскрёбов, как Титаник, в темноте налетевший на айсберг. Город, который отличался узнаваемым состоянием пространства,  проваливаливается в безликость, рассыпается на куски, раскалывается в башнях ледяного стекла. Пропадает структура, исчезает мысль, стирается логика пешехода. Для него создаются зоны, дорожки, специально отведённые места. Человечьи площадки.

Василий Андреевич Коротеев (1906 — 1969) Пейзаж. 1950-е — 1960-е

Эти лёгкие, как будто эскизные, холсты, неяркие и скромные по размеру, на самом деле вмещают живую душу мира, его дыхание, его тонкие и в то же время мощные движения в такт с дыханием человека. Это очень глубокое и точное соотнесение видимой формы с колебаниями теней и света, с ритмами, в которых живёт природа.

Эти картины написаны быстро, но не сделаны наскоро, и всматриваться в них нужно долго; тогда станет понятно, что скорость и энергичность движения кисти — только средство выразить жизненную силу природы, мощь таинственного потока, в котором соединяются небо, ветер, земля, животные, растения и человек.

Художник как будто старается собрать всю реальность и всю длительность жизни в одном коротком мгновении, и это приводит к какой-то немыслимой скорости и концентрации энергии. В этом смысле работы Коротеева можно сравнить с извлечением и укрощением энергии атома, чем занимались его современники.

8 августа — международный день кошек с 2002 года. Человек эпохи постмодерна не хочет помнить о том, что происходило в прошлом, часто вычёркивает из памяти реально важные события, их виновников и героев и создаёт новый календарь трансисторической событийности. Но, как известно, не всё коту масленица, и история возвращается.

Мария Владимировна Мыслина (1901 — 1976) Кошка с котятами. 1960-е

Георгий Иосифович Рублёв (1902 — 1975) На реке. 1928

Георгий Рублёв родился в Липецке и учился сначала в Липецких свободных художественных мастерских, а с 1922 в Москве на живописном факультете Вхутемаса/Вхутеина.

Феномен Георгия Рублёва требует к себе внимательного отношения: его живопись открыто демонстрирует влияние Ларионова и Матисса и в то же время обладает яркой, самобытной индивидуальностью, отразившейся в свободном, органичном, не лишённом ироничности языке народного искусства, которым художник говорит о своём времени. Георгий Рублёв никогда не скрывал своей любви к новой французской живописи, к Дерену, Модильяни, Дюфи, но в ней он находит средства говорить о России и о том, как Россия умеет принимать этот другой язык и открывать себя в этом принятии и понимании другого.

Андрей Дмитриевич Гончаров (1903 — 1979) Наташа. Около 1940

Огромное число намерений, смыслов, языков заключает в себе короткое и невероятно насыщенное событие в мировой культуре, которое мы называем советским искусством 1920-х — 1930-х годов, искусством ХХ века. Но главное, что происходит в нём, это рождение сложного и многогранного человека, собирание образа человека, думающего о том, какой мир он строит и оставляет тем, кто будет после него. Человека строящего, человека растущего.

Одной из первых больших выставок ХХ века была собранная Дягилевым выставка русского портрета. Так случилось, что эта выставка стала эпилогом большой и навсегда закрытой главы истории русского общества и русской цивилизации. Мелькнули лица и остались навеки и ушли в небытие. Начиналось новое время, время нового человека. Грустно думать, что гуманистический проект ХХ столетия вдруг станет чужой и ненужной историей, поводом для насмешек снобов и циников. А вдруг нет? А вдруг ХХ век ещё не завершён?

Леонид Павлович Зусман (1906 — 1984) Женщина в синем платье. Середина — вторая половина 1920-х

Портреты, написанные Зусманом в середине 1920-х в Ленинграде, во время посещения мастерской К.С.Петрова-Водкина, и в конце 1920-х в Москве, когда молодой художник был студентом Д.П.Штеренберга, отличаются удивительным сочетанием гротескности и лиризма. Ирония и сарказм переплетаются с эмпатией, сочувствием, состраданием. Складывается впечатление, что молодой и чрезвычайно восприимчивый художник как будто скрывает за этими образами своё собственное лицо. И это в самом деле так. Это маски, а художник сложнее.

Борис Фёдорович Суханов (1900 — 1987) Набережная Москвы-реки. Конец 1920-х — 1930-е

На этой небольшой гуаши Бориса Суханова Москва-река у Кремлёвской набережной напоминает Сену. И сама Москва какая-то другая, лёгкая, отчасти готическая, но светлая… город мира.

Вера Ефремовна Пестель (1887 — 1952) Заплетает косы. 1929-1930

В 1980-х и 1990-х был популярен термин «амазонки авангарда». Так называли блестящую плеяду художниц, участниц выставок левого искусства 1910-х годов. Удальцова, Попова, Розанова, Гуро… Некоторые из них ушли совсем молодыми, что касается Удальцовой и Пестель, именно они в 1918-1919 годах решительно и обоснованно порвали с беспредметным искусством, заявив об этом разрыве как о решении обдуманном и необходимом с точки зрения логики дальнейшего развития искусства и динамики личного и профессионального роста.

В воспоминаниях В.Е.Пестель с иронией говорит о намерениях современников представить беспредметность вершиной развития мировой художественной культуры.

В начале 1920-х В.Е.Пестель вступает в объединение «Маковец» и начинается другой, глубоко отличный от беспредметного авангарда, период её творчества.