Фёдор Семёнов-Амурский ЛОВЛЯ НЕОБЫКНОВЕННЫХ МОТЫЛЬКОВ 1940

Летом 2012 года в рамках издательской программы Новая история искусства вышла шестая книга. Этот альбом – первая монографическая публикация работ Василия Андреевича Коротеева (1906 – 1969). Книга опубликована в продолжение серии, посвящённой русскому искусству ХХ века, и будет представлена друзьям и коллегам во вторник, 4 сентября, в зале Тургеневской библиотеки.

Тогда же будет открыт новый сезон бесед об искусстве ХХ века, которые состоялись в прошлом учебном году в помещении Группы людей в Хохловском переулке. Я приглашаю всех друзей, всех, кто посещал лекции по программе Новая история искусства, присоединиться к нам в этот день.

В прошлом году у нас была беседа о творчестве Коротеева, поэтому, мы только немного вернёмся к обзору творчества этого мастера и его истории; в большей степени темой предстоящей беседы будет сама история культуры ХХ века, мне хотелось бы объясниться, почему серия книг, как и вся программа, называется Новая история и какие понимания истории существуют в начале треьего тысячелетия.

Эмблемой или заглавным произведением программы Новая история искусства стала работа Семёнова-Амурского «Ловля необыкновенных мотыльков». Художник сделал эту работу в 1940 году. Как и все произведения художника, это картина небольшого формата, всего 39 см по большой стороне, написанная темперными красками на листе бумаги и покрытая лаком. Эта картина всегда вызывала в моей памяти известный рассказ Рэя Бредбери «И грянул гром», где бабочка, случайно уничтоженная в далёком прошлом, изменяет настоящее, то есть, его историю, политическую карту и грамматику. То, чем занимается программа Новая история искусства без сомнения является такой осознанной охотой за мотыльками в прошлом с надеждой изменить положение вещей и расстановку смыслов в современной культуре. Это и станет главной темой нашей встречи 4 сентября в 20.00.

Схема проезда

Работы художницы экспонировались на первой выставке объединения «Жар-Цвет», когда она уже ушла из жизни. Тогда, в 1923 году, молодой искусствовед В.В.Згура (1903 – 1927) написал о ней в журнале «Среди коллекционеров» (№ 11 – 12):

«Трагическая и неожиданная смерть как-то внезапно и грубо оборвала жизнь художницы Р.И.Котович-Борисяк (по второму браку Померанцевой), посреди начатой работы, неосуществлённых предположений, увлекательных проектов, в расцвете красоты, сил и молодости.

Ученица К.С.Петрова-Водкина, Раиса Ивановна в своём творческом пути медленно, но упорно шла к академическому в живописи, в том особом и совсем необычном сейчас понимании, которое придал этому слову Александр Иванов, постоянный идеал художницы.

Искусство Раисы Ивановны поэтому совсем особое искусство; оно может нравиться или не нравиться, но всегда оригинально; её картину можно сразу узнать среди сотни других. В её людях всегда углублённость и какое-то чуткое напряжение, свойственное ей самой. К сожалению, немногое было показано публике: произведения Раисы Ивановны были на выставках «Мира Искусства» 1915 и 1916 г.г., «Профессионального Союза живописцев» (1918 г.) и «Дворца искусств» (из них три вещи были приобретены Сербским Национальным музеем).

Всегда живо интересовавшаяся вопросами искусства и художественной стариной, Р.И.Котович-Борисяк с 1920 года поступает в Главмузей и с увлечением отдаётся новой работе.

По знаниям и вкусу, а главное, безграничной любви, она сейчас же выделяется из рядовых сотрудников и в течение двух лет исполняет не одно ответственное задание, как например, устройство выставки шитья в музее Троице-Сергиевой Лавры и организацию музея в Новодевичьем монастыре, заботливой хранительницей которого она и оставалась до последнего времени. …»

Появление работ художницы на первой выставке «Жар-Цвет» – не только дань уважения её памяти, но и важный шаг к актуализации смысла присутствия искусства (культуры, человека) в пограничной зоне между жизнью и смертью, шага к пониманию и переживанию тонкой и неустойчивой границы между бытием и инобытием, между явным и скрытым. Это очень важный смысловой жест организаторов выставки и событие, очень созвучное интонации романа Александра Амфитеатрова.

В искусстве Р.И.Котович была открыта опыту переживания мистического и иррационального; самым ярким примером этого является история написания картины «Серафим Саровский на Большой Ордынке».

Существует семейное предание, рассказывающее о том, как однажды зимой, поздним вечером молодая художница спешила домой и, застигнутая сильной метелью, сбилась с пути; она растерялась и не знала, куда идти, когда увидела недалеко фигуру человека, одетого в длинные светлые одежды. Она пошла за ним, чтобы спросить у него дорогу, но не могла догнать его. Человек же как будто вёл её сквозь метель, пока через некоторое время она не оказалась на месте, которое хорошо знала. Тогда же она обнаружила, что этот человек, который вывел её к дому, исчез, свернув в переулок. Метель перестала так же внезапно, как и началась. Об этом происшествии и рассказывает картина «Серафим Саровский на Большой Ордынке».

(В скобках заметим, что автор некролога – уже в молодые годы известный москвовед В.В.Згура, основатель Общества изучения русской усадьбы тоже неожиданно рано ушёл из жизни и как раз в Киммерии.)

Замечательный музей. Прекрасная ретроспективная основная экспозиция, позволяющая наблюдать развитие художника. Так интересно следить за направлением и динамикой изменений в визуальной моде ХХ века: посткубизм середины 1910-х годов, испытывающий сильное влияние футуризма и экспрессионизма, чистая пластика и декоративизм начала 1920-х, влияние сюрреализма с непременным использованием навязчивых визуальных клише, и, наконец, открытие и развитие знаменитого монументализма Леже, огромные панно для открытых пространств, мысли о новом пространстве, о новой среде обитания человека второй половины ХХ века, человека, прошедшего через войну, как будто бы преодолевшего человеконенавистничество в себе самом и открытого строительству нового мира.

В настоящее время параллельно с постоянной экспозицией в музее проходит выставка Exils, где собраны работы художников, переживших в ХХ столетии опыт изгнания и перемены места жизни. В Музее Фернана Леже экспонируется интереснейшая реконструкция работы Курта Швиттерса Merzbau, работы Мондриана, Маньелли и др.

Другая часть проекта Exils проходит в Музее Марка Шагала в Ницце.

Музей Марка Шагала в Ницце и два слова о выставке Марка Шагала в Москве

Наверное, здесь что-то не так, но я не люблю позднего Шагала, совсем не люблю. Я пытался почувствовать его здесь, но я не могу поверить в эти большие и как будто бы чувственные и поэтичные холсты. Они обозначают поэтичность и музыкальность, но мне не дано расслышать здесь ни поэзию, ни музыку. Эти работы словно бы сновидения, словно мерцающие видения, но это звучит убедительнее, чем есть в действительности. Это обозначения переживаний, но не сами переживания. Они не живы, эти переживания, они умерли когда-то очень давно, не живут и смыслы, о которых говорят те зрители, которые знают, что Шагалом следует восхищаться.

И это на фоне той очень интересной выставки Шагала, которая проходила всё лето в Третьяковской галерее. Там много небольших ранних работ, проникнутых неуверенностью и любовью, может, слово «неуверенность» не очень точное; это принятие неизвестности, это открытость перед неизвестностью и холодом жизни, которую заставляет принимать и помогает вынести любовь. Ещё точнее это состояние называется преодолением. Это делает Шагала живым и настоящим. Это делает Шагала русским художником, различимым голосом в языке русского искусства. И это очень важно как для русского искусства, так и для Марка Шагала, потому что то, что он – еврейский художник – очевидная, но всё-таки поверхностная и недостаточная характеристика. Но такой – живой и настоящий – Шагал – это очень недолгая история.

Говоря о еврейском местечке, молодой Шагал говорит о России; именно в этом анклаве другого языка и иной книжной культуры, перед барьерами традиций и быта он теряет равновесие и открывает силу центробежности, герои его картин вываливаются из границ холстов, вылетают из пределов приданных им мест, становятся голосами мира. В Париже Шагал превращается в провинциального художника, когда позволяет себе скользить по поверхности, когда полагает достаточным для Европы жонглировать увиденными когда-то и когда-то такими значимыми в действительности для него образами.

Реконструкция Merzbau Курта Швиттерса

Пространство небольшого музея Пабло Пикассо на юге Франции дарит своим посетителям уникальную возможность пережить атмосферу чрезвычайной интенсивности культурных связей и смысловых сопряжений, из которых собираются картины мастера, и особенно остро – его собственной включённости в работу этих смыслов; здесь, в Музее, зритель (это особенно важно русскому зрителю), находится в той же атмосфере, которой пропитаны полотна этого потрясающего художника, он дышит тем же воздухом, что и Пикассо; теперь он в состоянии почувствовать (потому что здесь это так просто увидеть), что в работах Пикассо не столь важна активность воображения, то есть, это не придумывание образов и состояний; в его картинах безусловно преобладает острое переживание действительности, это сама реальность соединения и взаимопроникновения всех культур, которыми создано пространство многомерной и многоязыкой культуры Средиземноморья, и которыми воспитано зрение и настроен слух художника. Этот свет, это пространство, образованное небом, морем, прибрежными скалами и ярким солнцем, видимы в его картинах. Все самые странные образы и пространства – это не столько представление, сколько переживание действительности, чуткость, внимание и  удивительная восприимчивость к многочисленным историям, которые продолжают разворачиваться здесь, следы и отзвуки всё ещё звучащих языков прошлого и речи настоящего.

Греция, Египет, Франция, Италия или Испания, небо, становящееся сводом единого храма или родильного дома европейской цивилизации, фавны и кентавры – эти образы чувственной и сладострастной любви и познания, бесконечная жажда жизни, минотавры и тавромахии, мифы и повседневный быт приморского города, наполненного простым трудом, радостью жизни и почти извращённым наслаждением этим бурлеском историй соединяются в ежемоментном переживании Пикассо так же, как соединяются в его картинах предельная мужественность и бесконечная детскость, и всё это переплавлено в саму пластику создаваемых им изображений.

В этом музее в Пикассо можно влюбиться без памяти. Всё очень просто и ясно, и не нужно никакой теории, я вообще часто думаю, что теория помогает только тем, кто уже увидел смысл искусства, но мешает тем, кто ещё не чувствует его. Здесь очень ясно становится, что то, что открывает художник одному своему зрителю, скрыто теперь от другого, но этот другой, вероятно, стоит на пороге открытия, неведомого первому, а вчерашнее постижение и понимание ничего не гарантируют ни тому, ни другому завтра, всё может измениться, мы можем всё увидеть по-другому, и продолжить диалог с искусством в совсем другом русле.

Это особенно важно при встречах с такими художниками, как Леонардо, Пикассо, Петров-Водкин, Александр Иванов. Каждый раз, приходя к ним, я жду – что случится сегодня, что я слышу, что происходит сегодня, что случилось со мной, что я в состоянии видеть и понимать теперь. Это очень важно, однажды прийти к ним со своим вопросом – что ты значишь в моей жизни? И постараться найти, постараться расслышать ответ, увидеть ответ на свой вопрос. У каждого свой Пикассо и свой Леонардо, и всё, что говорят учебники, иногда может только мешать, и вообще может быть глупостью обязательной определённости, которой нет и не может быть в искусстве, потому что искусство – это размышления человечества о самом главном, что оно открывает в своём существовании.

Музей располагает интересной коллекцией работ Николя де Сталя, но соседство в этих стенах с Пикассо провоцирует неизбежное сравнение с великим, и оно, увы, не в пользу этого этого замечательного художника, кстати, любимого художника Алексея Васильевича Каменского.

Позиция убогого большинства выражена в тезисе, который озвучивают состоятельные коллекционеры в России, когда говорят: настоящее искусство – это то, что сегодня признано рынком. Они так говорят и так думают, потому что не чувствуют настоящего содержания искусства, потому что в искусстве уловили только смысл материальной ценности и полагают теперь, что ничего другого в нём нет, нет ничего, кроме того, что видят они, и они убеждены, что никто не увидит больше их, никому не нужно ничего, кроме того, что нужно им. И когда они слышат, что кто-то говорит, например, что Уорхол – частный случай игры искусства со смыслами рынка и этот художник теперь не имеет того определяющего значения, которое приписывают ему заинтересованные искусствоведы, что московский концептуализм в версии Кабакова – экспортный продукт, очень давно отвечающий ожиданиям западного рынка и отражающий смысл западного конформистского отношения к русской культуре, какой они поднимают шум! Как они рады – вот доказательство того, что с ними говорят непрофессионалы! Потому что все профессионалы должны как один знать, что важно, что – нет, что хорошо, что – плохо, и им вторят кормящиеся рядом с ними «профессионалы», искусствоведы и дилеры. Мы уже не раз вынуждены были замечать, что этот смысл коммерческой ценности искусства существует как раз для таких господ, как страховка от дурака. Потому что если они не чувствуют значимости присутствия в мире произведения художника, то должны, по меньшей мере, помнить, что это дорого, потому что при их уровне понимания культурных ценностей недалеко до уничтожения памятников культуры. Ведь рушат они Москву, ломают старые дома и рубят яблони. Ведь они уже говорят, что книги не нужны. Если теперь все книги существуют в электронном виде. Скоро, наверное, минкультуры издаст какой-нибудь соответствующий указ.

Так формируются коллекции, которые повторяют выбор столетней давности или отражают политику дилеров. Чем дороже картина, тем она круче. То же относится и к автору. Хорошие картины – дорогие картины. Этим собирателям нужны объективные критерии и они договорились, что это будут цены. Но это всё не так. Всё гораздо интереснее. Даже в наше время хорошие собрания создаются не кошельком, а личным отношением.

Такие мысли приходят, когда слышишь выступления этих господ на телеканале Культура или смотришь заглавную часть, то есть первый зал экспозиции «Портреты коллекционеров» в Музее личных коллекций. И как это не похоже на старую московскую коллекцию, в которой представлены мастера Голубой розы. Очень интересная выставка. Есть что посмотреть, есть о чём поговорить.

Антон Чирков, Обнаженный, Без даты

Иногда, встречаясь с произведениями искусства прошлого, мы удивляемся тому, что они были созданы так много десятилетий, столетий и даже тысячелетий тому назад: нам кажется, что это сегодня мы так говорим, что мы слышим эти языки и способны понимать их, что это наш язык и речь настоящего времени. Нам кажется удивительным это свойство искусства – возвращаться и создавать смыслы через много лет после своего появления в пространстве культуры; существовать, переживая автора, и возвращать его в круг живых, становиться в ряду тех, с кем мы говорим, кого слышим, в чьём присутствии нуждаемся, чтобы понимать действительность и жизненность настоящего, в котором говорят и в котором присутствуют люди, зачисленные историей в разряд прошлого.

Это удивление становится основанием и отправным моментом в том, что мы начинаем задавать вопросы о самом пространстве культуры. Мы чувствуем, что его реальность не ограничена пределами настоящего времени, что оно собирается из множества открытых длительностей, образованных событиями, происшедшими в разные времена и звучащими в настоящем как гул языков, в котором мы пытаемся расслышать собственный голос и различаем отражённые в другом времени, услышанные настоящим сообщения и голоса.

Эти мысли возникают при встрече с графическими работами Антона Николаевича Чиркова, художника, со дня рождения которого в этом году исполнилось 110 лет.

Рисунки Чиркова поразительно современны. Они смотрятся и звучат удивительно просто и современно. Это их свойство ошеломляет и заставляет размышлять над тем, почему так происходит, как это возможно, почему студийные наброски молодого художника обладают такой силой? Может быть, потому, что делались в диалоге с тем настоящим, которое всегда и во все времена существует открытостью и ответственностью перед вечностью? Это звучит слишком пафосно, потому что сразу слов не найдёшь. Потому что, чтобы найти слова, нужно быть Андреем Платоновым.

Антон Чирков, Солнце в тумане, 1940

Приближается осень 2012 года, прошла августовская жара. В повести «Ямская слобода» Андрея  Платонова написано так: «Осень вступила по мягким осыпавшимся листьям и долго хранила землю сухой, а небо ясным. Очищенные от хлеба поля казались прохладной пустотой, и над ними реяли невидимые волосы паутины. Небо сияло голубым дном, как чаша, выпитая жадными устами. И шли те трогательные и потрясающие события, на которых существует мир, никогда не повторяясь и всегда поражая. Ежедневно человек из глубины и низов земли заново открывал белый свет над головой и питался кровью удивительных надежд.»

Антон Чирков, Склонившаяся обнаженная, Без даты

Эти слова удивительно созвучны настроению и содержанию картин Антона Чиркова. Среди всех художников, бывших современниками Андрея Платонова, он, наверное, особенно близко подошёл к такому ясному и пугающему ощущению истошного и мучительного рождения мира, к пластическому воплощению переживания этого рождения как собственного рождения человека, осознающего себя частью космоса и открывающего в себе ничтожество и обездоленность и одновременно надежду на то, что свет этой вечности касается его, осеняет его и вовлекает в поток, где одиночество растворяется в служении и, возможно, в жертвенности, а неизбежность оборачивается неизвестностью и рождением нового мира и нового человека. Так в мрачном убожестве повседневности различается и влечёт мерцание космоса, которое объединяет все несчастья, всю боль, всё безразличие и всё, что человек называет любовью, в котором перемешано всё, что он в состоянии открыть, к чему только он может устремиться в жизни.

Это переживание художник умеет передать не условными образами, он не опускается до символов и отвлечённостей, даже греческих богов он видит, когда всматривается в своё ближайшее окружение, своё «здесь и сейчас», когда вслушивается в его грохочущее многоголосье и наблюдает вращения неба и сдвиги пластов времени.

В статье «Антон Чирков – искусство сопротивления», опубликованной в 2000 году в небольшом издании с длинным названием «Антон Чирков. Часть первая. Живопись. Мысли об искусстве. Статьи о творчестве художника. Воспоминания современников» Виктор Соловьёв написал:

Антон Чирков, Обнаженная с синей накидкой, Без даты

«Наличие мастера такого масштаба, как А.Н.Чирков, не предполагаешь. Такое открытие действительно потрясает и заставляет существенно менять представление о живописи 30х- — 40-х годов в целом.

То, что бриллиант такой величины мог скрываться от зрителя и даже от профессиональной критики целые полвека – поразительно!

И то, что несмотря на 12 лет разрешённой свободы, мы ещё не приступили всерьёз к давно уже необходимой переоценке ценностей всего того, что было создано в искусстве советского периода, лишний раз подтверждает  правоту пушкинского определения нашей главенствующей национальной черты: ленивы и нелюбопытны.»

Всё правда. Это один из самых важных текстов, написанных об искусстве ХХ века, не случайно, что он посвящён именно Антону Чиркову, и поразительно, что автору этих слов кажется – сейчас всё изменится, потому что невозможно не видеть искусство Чиркова, Романовича, Коротеева, Семёнова-Амурского, невозможно не принимать это искусство, не стремиться за ним, потому что это – главные события в культурной истории России, дети в школах должны изучать их, но современная Россия и русское пространство современного искусства – зоны владения голого короля; ничего не меняется – открытия и прозрения единиц вызывают раздражение большинства. Что такое – это русское большинство! Как оно довольно тому, что есть у него, что оно само есть. Какое чванство и какая злая, жестокая ненависть к тем, кто не записывается в его ряды. Какая мстительность в отношении тех, кто посмел не стоять в рядах большинства, когда оно создавало своё прошлое и когда строит своё настоящее, не писать ту историю, которая сегодня удобна большинству, хотя бы затем, чтобы объявлять всё, что было сделано, не имеющим никакой культурной ценности. И какое небрежение всем и всеми, кто говорил – это неправда. Ну кто сегодня помнит историка искусства Виктора Соловьёва?

В этом году исполняется 110 лет со дня рождения Антона Николаевича Чиркова. Мысль Соловьёва записана 12 лет назад. Много ли изменилось в русской культуре? Что изменилось?