Костюхин Григорий Васильевич (1907, Москва — 1991, Москва)

Московский пейзаж. (Бабий городок. Вид на церковь Николая в Голутвине и обводной канал). 1930-е. Холст, масло. 75 х 95

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых запечатлён архитектурный облик и атмосфера Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов.

Пространство города интересовало художника как отражение состояния человека и естественная среда культуры, которую создают поколения людей – поколение за поколением, десятилетие за десятилетием и век за веком; это место, где живут люди и которое они делают живым, наполняя собственным пониманием смысла жизни; это место появления человека, задающего вопросы о природе бытия.

Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, далека от желания притворяться. Это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени.

С 1927 года Г. В. Костюхин принимал участие в выставках московской группы художников «Путь живописи». Последняя выставка объединения состоялась в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и до наших дней немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Костюхин Григорий Васильевич (1907 – 1991) Московский пейзаж. Ок. 1930

«Московский пейзаж» Григория Васильевича Костюхина входит в большой цикл работ, в которых художник описывает атмосферу Замоскворечья 1920-х – 1930-х годов. В то время художник живёт сначала на Новокузнецкой улице, в доме №33, где занимает квартиру вместе со своим товарищем и соучеником по Школе печатного дела при Первой типографии Василием Андреевичем Коротеевым, а позже в Бродниковом переулке. Многие картины этого времени написаны здесь, в районе Полянки, Якиманки, Бабьего городка, где в значительной мере сохранялась атмосфера старой Москвы и которого в малой степени коснулись перемены, происходившие в те годы в облике столицы. Но художника привлекала не архитектурная старина, он был очень далёк от ностальгического пассеизма. Пространство города интересовало его как отражение состояния человека, как естественная среда культуры, которую создают поколения людей – десятилетие за десятилетием и век за веком, где они живут и которую они делают живой. Этот город не противопоставлен природе, это место появления человека, живущего своей жизнью. Живая культура далека от намерения казаться чем-то иным, чем является на самом деле, притворяться; это внутреннее и действительное состояние города и времени, обращённое к человеку и существующее вне сферы влияния власти политической конъюнктуры с её исковерканными и опустошёнными пространствами, текстами и людьми; живое искусство находится за пределами культуры фасадов и демонстраций.

Живопись Костюхина этого периода отличает характерная цветовая гамма, где доминируют тона тёплой осени, изысканные и благородные краски земли, спелых тёмных плодов в мягкой живой зелени. В ней живая природа соединяются с человеком. Художник стремится к изображению мира, собранного в человечности и пронизанного сознанием ценности человеческой жизни. Это намерение объединяло Костюхина с другими художниками, входившими в 1926-м – 1930-м годах в московскую группу художников «Путь живописи». Вместе с Татьяной Александровой, Львом Жегиным, Верой Пестель, Василием Коротеевым и другими художниками Костюхин принял участие во всех трёх выставках группы, в том числе в парижской выставке 1928-го года и в последней выставке, состоявшейся в 1930-м году в Москве, на Пречистенке, в Доме учёных. С этого времени имя художника исчезает из списков участников выставок, и в наши дни немногие сохранившиеся работы мастера очень редко возвращаются в выставочные залы.

Матвей Алексеевич Добров (1877 – 1958) –  замечательный художник и педагог, в начале 1920-х – преподаватель графики в Художественно-производственных мастерских печатного дела при 1-й Образцовой типографии, где искусству офорта у него учились Василий Коротеев, Григорий Костюхин и Василий Губин.

Матвей Алексеевич Добров – член-учредитель общества «Московский салон» и участник выставок общества художников «Жар-Цвет». Через год после окончания МУЖВЗ в 1906 году Матвей Алексеевич Добров уехал в Париж, где в 1908 – 1909 годах занимался в студии выдающегося мастера офорта и монотипии Елизаветы Сергеевны Кругликовой (1865 – 1941).

Недавно на телеканале «Культура» был показан фильм о художнике Геннадии Михайловиче Доброве (1937 – 2011), одном из учеников Матвея Алексеевича Доброва. Более того, эту фамилию – Добров художник принял в память о своём учителе. Какова будет судьба этой фамилии в современной культуре?

О Геннадии Доброве неправильно говорить на языке академического искусствознания. Нельзя поручать его языку формального описания, нельзя возвращать его в поле формализованного отношения; этот культурный феномен не может быть просто добавлен к тому, что стало историей русского искусства, что остаётся ею на сегодняшний день, недопустимо приравнивать такое искусство ко всему, что приспосабливалось, выживало, искало признания у тех, кого само же и презирало, грех возвращать такое искусство культурному полю условностей и бюрократических характеристик. (И это снова вопрос методологии описания, когда существующая система мира искусства ни за что не согласится пересмотреть существующую версию истории искусства ХХ века, потому что является частью и продолжением этой истории, и это больше, чем методология, потому что это намерение старой бюрократической системы выжить сегодня, срастаясь с системой российского художественного рынка.)

Это и есть русское искусство второй половины ХХ века. Очень страшное и болеющее тем, свидетелем чего оно является, откровенное, искреннее, одинокое, потому что оно не связано круговой порукой мира искусства, заставляющее меня менять язык, которым я мог бы говорить о нём. Это искусство стоит на границе документального нехудожественного высказывания, что становится условием, при котором мы не можем воспринимать его в ряду других событий художественной жизни России 1970-х – 1990-х годов. Иными словами, в натуралистичности графических листов Доброва есть безыскусность, из которой рождается удивительное культурное явление. Оно не нравится, оно заставляет содрогнуться. Оно само цепенеет и становится серией натуралистических этюдов, как это было в литературе Солженицына и Шаламова, потому что от ужаса жизни народа в России оно не может позволить связывать себя эстетикой, разрешить себе быть эстетическим жестом. Оно позволяет себе говорить о состоянии народной души, как бы это словосочетание ни было дискредитировано и как бы больна и исковеркана не была эта душа.

Художник как будто порывает с миром искусства, рвёт связь с этим пространством условности и ханжества; думая о этом, я не могу не вспоминать работы Георгия Щетинина, которому пришлось значительно усложнить свой художественный почерк и также отстраниться от художественного сообщества, чтобы с ещё большей силой и убедительностью решать те же этические задачи. Я понимаю, что художественный язык Георгия Щетинина различим сегодня, скорее, искушёнными и  позволяющими доверять себе и своему собственному мнению людьми, но, какими бы разными ни были эти художники, всё-таки поразительно, что наследие Геннадия Доброва так мало известно широкому зрителю и мало пользуется поддержкой искателей национальной идеи. Ведь в последнее десятилетие его жизни система приняла и интегрировала его. Может, как раз затем, чтобы сделать его неразличимым? С другой стороны, и слава Богу. Зритель сам должен выбирать себе такого художника.

Появление в нашей истории такого искусства делает очевидным лицемерие, неприличный нарциссизм, вечное самолюбование и беспомощность публичного искусства – всё равно, о чём бы мы не говорили – об обличительном реализме Гелия Коржева или политических акциях последнего времени.

Думая о русской истории искусства, я возвращаюсь к одной и той же формуле: здесь важно не то искусство, которое занимается производством образов, а то, которое посвящено производству человечности.